Corrigé bac HLP 2025 Métropole jour 2 — Première partie : Szymborska, Je ne sais quelles gens : les victimes de la guerre

Introduction

Wislawa Szymborska (1923-2012), poétesse polonaise, prix Nobel de littérature en 1996, n'a jamais écrit une poésie de tribune : sa manière est l'ironie discrète et la question faussement naïve. « Je ne sais quelles gens », recueilli dans l'anthologie française Vue avec grain de sable (1996, traduction de Piotr Kaminski), est un poème en vers libres — vingt-six vers, sept strophes inégales — qui suit une colonne de fuyards, des civils chassés par une guerre que rien ne nomme. Que dit ce poème des victimes de la guerre ? Ce qu'il dit d'abord, dès son titre, c'est qu'il ne sait pas : « je ne sais quelles gens », « je ne sais quel pays ». Comment un texte qui refuse de savoir qui sont ces victimes parvient-il à dire, mieux qu'un reportage, ce qu'elles sont ? L'indétermination n'y est pas une pauvreté du regard : elle est la vérité même de la condition de victime, et la position éthique du poème. Trois degrés s'y succèdent : des victimes sans nom ni lieu ; des victimes dépouillées jusqu'à ne plus vouloir être rien ; des vies remises au bon vouloir d'autrui.

I. Des victimes sans nom, sans lieu, sans cause : l'indétermination comme condition

Le procédé le plus visible est le retour de la formule « je ne sais quel(les) » : neuf fois dans le texte, une fois dans le titre. Elle porte sur tout ce qu'un récit de guerre précise d'ordinaire — les acteurs (« je ne sais quelles gens fuyant je ne sais quelles autres »), le lieu (« un je ne sais quel pays »), les biens (« leur je ne sais quel tout »), les événements (« dénouement », « dépouillement », « balancement ») et jusqu'à l'avenir (« une je ne sais quelle vie »). Le mot « gens », collectif et vague, sans singulier, fait le reste : aucun nom propre, aucun visage, aucune nationalité. Les victimes sont d'abord cela : une foule que l'on ne distingue pas.

Cette indétermination produit l'universalité. Le pays est « sous le soleil / et sous certains nuages » — n'importe où, sous un ciel quelconque ; l'adjectif « certains » est à lui seul un refus de décrire. Le poème ne parle pas d'une guerre, il parle de toutes : les colonnes de réfugiés de 1940, celles des Balkans dans les années 1990, celles d'aujourd'hui tiennent dans les mêmes vers. Le premier vers ajoute quelque chose de plus inquiétant : « Je ne sais quelles gens fuyant je ne sais quelles autres ». La symétrie coule poursuivants et poursuivis dans le même moule grammatical : les agresseurs sont « quelles autres » gens, des semblables. La guerre n'oppose pas ici des monstres à des innocents ; elle sépare des voisins, et rien dans la langue ne permet de les distinguer.

Reste à comprendre qui dit « je ne sais ». Le locuteur n'est ni témoin ni combattant : il regarde de loin, comme nous regardons ces images. Son aveu est à double fond — honnêteté de celui qui n'a pas vécu cela, mais aussi miroir de notre regard distrait. Ce que le poème dit des victimes commence par ce qu'il dit de nous : nous ne savons pas qui elles sont, et nous ne cherchons pas à le savoir.

II. Le dépouillement : ce qu'elles perdent, ce qu'elles portent, ce qu'elles voudraient être

La deuxième strophe dresse l'inventaire de ce qui reste derrière : « leur je ne sais quel tout, / champs labourés, je ne sais quelles poules, quels chiens, / quels miroirs où des flammes se reflètent ». Le « tout » de ces gens est fait de presque rien — des champs, des volailles, des chiens : une vie humble, et c'est cette humilité qui rend la perte totale. L'énumération s'arrête sur une image qui dit l'incendie sans le nommer : les flammes ne sont pas montrées, elles se « reflètent ». La destruction est vue de biais, car les fuyards ne se retournent pas ; et les miroirs, où l'on se regardait, ne reflètent plus personne : l'image de soi a déjà brûlé.

La troisième strophe tient dans un distique et un paradoxe : « Ils portent sur leurs dos cruches et balluchons. / Plus ils sont vides et plus ils pèsent lourd. » Le premier vers est une notation de reportage ; le second retourne la logique physique : un sac vide ne pèse rien — sauf s'il est le signe de ce qu'on n'a pas pu emporter. Ce qui pèse, ce n'est pas la charge, c'est le manque. La victime est celle qui porte le poids de ce qu'elle a perdu.

La quatrième strophe est la plus violente et la plus retenue. Trois substantifs en -ment, en fin de vers comme trois rimes mécaniques, désignent trois événements que la syntaxe disloquée ne dit qu'à demi : « S'accomplit en silence – je ne sais quel dénouement, / dans le tumulte, d'un quignon de pain – je ne sais quel dépouillement, / et puis, d'un enfant mort – je ne sais quel balancement. » Il faut reconstruire : quelqu'un meurt en silence (le « dénouement ») ; on arrache à quelqu'un, dans la bousculade, un quignon de pain (le « dépouillement ») ; une mère berce un enfant mort (le « balancement »). Le fait concret est mis en incise, entre deux tirets, et le nom abstrait porte seul la fin du vers : les tirets sont des trous, et le silence de la strophe est dans sa syntaxe. La gradation va de la vie au pain puis à l'enfant, et le dernier mot, le plus doux, est le plus terrible, puisque le geste de bercer continue quand il n'y a plus personne à endormir. Mais l'euphémisme est la seule manière de dire cela sans indécence : décrire la mère et l'enfant mort ferait pleurer à bon compte ; ici, le lecteur doit comprendre seul.

La cinquième strophe ferme l'espace : « Devant eux toujours la même route – pas par là, / le même pont – qu'il ne faut pas ». Les incises rapportent des interdictions dont on ne sait qui les prononce : on dicte aux victimes jusqu'à leur chemin. La « rivière bizarrement toute rose » est un euphémisme de couleur — l'eau mêlée de sang —, et « bizarrement » feint de ne pas comprendre, comme un enfant décrirait ce qu'il voit. Et « au dessus un avion qui tourne un peu » : la litote ramène la menace de mort au ton du bulletin ordinaire.

La sixième strophe formule ce que les victimes désirent, et c'est le sommet du poème : « Il faudrait là un peu d'invisibilité, / de grisaillerie caillou, / ou, mieux encore, d'absence, / pour un très court instant, voire un tantinet plus long. » L'impersonnel « il faudrait » énonce un souhait sans sujet, celui de tous. Ce que souhaitent ces gens n'est ni la victoire, ni la justice, ni le retour : c'est de ne pas être vus, d'être gris et minéral comme un caillou — le néologisme « grisaillerie » dit une matière terne, sans qualité — et, « mieux encore », de n'être pas là du tout. Le vœu de la victime est un vœu de disparition. On songe à Simone Weil, pour qui la force fait de quiconque lui est soumis une chose : ici, la chose est devenue un idéal, et ce sont les hommes qui demandent à être pierre. Le registre familier de « voire un tantinet plus long » mesure le dépouillement : on n'ose demander l'absence que pour « un très court instant ». Dépossédées de leurs biens, de leurs morts, de leur route, de leur visibilité même, ces victimes le sont enfin de leur avenir.

III. Des vies remises au bon vouloir d'autrui : l'avenir en questions, et la pudeur du poème

La septième strophe est faite de questions : « Il se passera sans doute, mais alors quoi et où ? / Quelqu'un les accueillera, mais alors qui et quand, / en combien de personnes, avec quelles intentions ? » Une certitude vague, puis un « mais alors » qui la vide en l'accablant d'interrogatifs. Les victimes ont un avenir, mais il est écrit par d'autres : le sujet des verbes n'est plus « ils », c'est « il » impersonnel, puis « quelqu'un ». Les fuyards sont devenus, grammaticalement, les compléments d'objet de leur propre histoire.

Les trois derniers vers disent, avec une ironie glaçante, ce que les victimes peuvent espérer de mieux : « S'il a encore le choix, / il voudra bien, peut-être, ne pas être leur ennemi, / et leur laisser une je ne sais quelle vie. » Tout y est restrictif : la condition (« s'il a encore le choix », car celui qui accueille peut être pris à son tour dans la guerre), le modalisateur (« peut-être »), la politesse retournée (« il voudra bien », comme on accorde une faveur), et surtout la négation : le mieux n'est pas d'être aidé, c'est de n'être pas haï. Le verbe « laisser » est décisif : on ne leur donne pas une vie, on leur en laisse une, comme on laisse un reste. Et cette vie, dernière occurrence de la formule, est « je ne sais quelle » : l'indétermination qui ouvrait le poème le referme, mais elle a changé de sens. Au premier vers, on ne savait pas qui étaient ces gens ; au dernier, ce sont eux qui ne savent plus quelle vie sera la leur.

Reste la manière, qui est une part de la réponse. Ni cri, ni accusation, ni adjectif de pitié ; les mots les plus insistants sont « un peu », « certains », « peut-être », « un tantinet ». Cette écriture de la litote fait le contraire de ce qu'elle semble faire : en minimisant, elle rend le lecteur responsable de mesurer. La littérature peut, dit le programme, « exprimer dans l'écriture la réalité de la violence jusque dans sa dimension d'inhumanité » ; Szymborska y parvient sans un seul mot violent, par le décalage entre le ton et la chose. Cette retenue est une éthique : le « je ne sais » refuse de s'approprier une douleur qu'on n'a pas vécue. Le poème ne fait pas parler les victimes — elles n'ont pas une ligne de discours direct, sinon les interdictions qu'on leur jette ; il les accompagne du regard, à distance, et tient cette distance pour la seule place honnête. C'est en ne sachant pas qu'il refuse, lui, d'être « leur ennemi ».

Conclusion

Que dit ce poème des victimes de la guerre ? Qu'elles sont d'abord des « gens », sans nom ni pays, interchangeables entre elles et même avec ceux qui les chassent ; qu'elles sont ensuite dépouillées de tout — de leurs champs, de leur pain, de leurs enfants, de leur route — au point que leur unique désir est de devenir « caillou » ; qu'elles sont enfin livrées à un « quelqu'un » dont elles ne peuvent espérer, au mieux, que l'absence d'hostilité et une vie « je ne sais quelle ». Mais le poème dit cela dans une langue qui refuse la plainte et l'image sanglante, et cette pudeur est sa vérité la plus profonde : l'indétermination qui semblait une ignorance est la condition même de la victime, à qui la guerre a ôté jusqu'à son identité, et la retenue du locuteur est la seule manière de ne pas lui ôter, en plus, sa dignité. Reste la question que l'essai devra affronter : dans de telles circonstances, que reste-t-il d'humain, et qui en a la garde ?

Ce que le correcteur attend

Une copie qui répond à la question posée — que dit le poème — et non à une autre (« la guerre dans la poésie »). Une lecture de près : le nombre et la place des « je ne sais quel », la syntaxe à tirets de la quatrième strophe, les euphémismes (« rose », « un peu », « balancement »), le néologisme « grisaillerie », le verbe « laisser » — chaque procédé nommé avec ce qu'il produit, jamais un relevé. Un problème et non un catalogue : l'indétermination lue comme condition des victimes et comme position du locuteur. La paraphrase et le pathos ajouté au texte séparent la copie moyenne de la bonne.