Corrigé bac HLP 2026 Métropole jour 2 — Deuxième partie : La littérature permet-elle de discerner les sentiments éprouvés des sentiments figurés ?

Introduction

Quand Aron écrit qu'une sincérité passive « serait incapable de discerner les sentiments que l'on éprouve et ceux que l'on se figure éprouver », il pose comme allant de soi qu'il existe deux sortes de sentiments : ceux qui sont réellement éprouvés, et ceux que l'on croit éprouver — que l'on se figure, c'est-à-dire que l'on se représente par une image, souvent reçue d'ailleurs. Et il attribue à l'instant l'impuissance à les distinguer : discerner, c'est percevoir une différence fine, et cela demande un recul que la conscience immédiate n'a pas. La question posée transporte le problème sur un autre terrain : la littérature donne-t-elle ce recul ? Or la littérature est précisément le grand fournisseur de sentiments que l'on se figure : c'est dans les livres qu'Emma Bovary a appris les mots de l'amour avant d'avoir rien éprouvé, et Aron lui-même parle de la « séduction littéraire » d'un idéal qu'il juge illusoire. Si les livres façonnent nos sentiments, comment pourraient-ils servir à distinguer, en nous, ce qui vient de nous et ce qui vient des livres ? Nous soutiendrons que la littérature ne permet pas ce discernement à la manière d'une science, en triant du dehors le vrai du faux ; mais qu'elle le permet mieux que tout autre discours, parce qu'elle seule montre comment un sentiment figuré se forme, et donne au lecteur l'expérience de sa propre illusion. Trois étapes : elle fabrique les sentiments que l'on se figure ; elle est pourtant l'instrument le plus fin pour les démasquer ; et ce discernement n'est pas un tri, mais une lucidité que le lecteur exerce sur lui-même.

I. La littérature est d'abord ce qui nous apprend à nous figurer des sentiments

Les sentiments que l'on se figure éprouver ne naissent pas de rien : ils ont des modèles, et ces modèles sont, depuis des siècles, des livres. La Rochefoucauld le note dans une maxime (Maximes, 1665) : « Il y a des gens qui n'auraient jamais été amoureux s'ils n'avaient jamais entendu parler de l'amour. » Le sentiment naît du récit, et non l'inverse. Rousseau en donne, au premier livre des Confessions (1782), le témoignage le plus net : enfant, il lit des romans avec son père des nuits entières, et en tire une connaissance des passions qui précède toute expérience — « je n'avais rien conçu, j'avais tout senti ». Tout senti, et rien vécu : c'est la définition même du sentiment que l'on se figure.

Madame Bovary (1857) est l'anatomie de ce mécanisme. Emma a lu au couvent Walter Scott et les romances ; elle se marie, et le narrateur écrit : « Avant qu'elle se mariât, elle avait cru avoir de l'amour ; mais le bonheur qui aurait dû résulter de cet amour n'étant pas venu, il fallait qu'elle se fût trompée, songeait-elle. » La phrase raisonne comme un syllogisme, faux à sa racine : Emma tient pour acquis que l'amour doit produire le bonheur décrit dans les livres, et conclut de l'absence du bonheur qu'elle n'a pas aimé — jamais qu'elle a mal lu. La suite le confirme : « Emma cherchait à savoir ce que l'on entendait au juste dans la vie par les mots de félicité, de passion et d'ivresse, qui lui avaient paru si beaux dans les livres. » Elle a les mots avant les choses, et mesure ensuite ses sensations à ce vocabulaire. Tout ce qu'elle se figurera éprouver, pour Rodolphe comme pour Léon, sera coulé dans ces moules — jusqu'à sa mort, qu'elle se figure douce comme un sommeil et qui sera une agonie.

Stendhal avait nommé dans De l'amour (1822) le mécanisme de cette fabrication : la cristallisation, par laquelle l'amoureux couvre l'être aimé de perfections imaginaires, comme le rameau jeté dans les mines de Salzbourg se couvre de cristaux. Julien Sorel, dans Le Rouge et le Noir (1830), se figure ses sentiments d'après un autre livre, le Mémorial de Sainte-Hélène : il prend la main de Mme de Rênal comme on exécute un plan de bataille, par devoir envers l'idée qu'il se fait de lui, et s'étonne, au sortir de sa première nuit, que le bonheur ne soit que cela. Le sentiment figuré n'est plus ici l'amour, c'est l'image de soi en héros — et l'on retrouve la thèse d'Aron : on se détermine par l'idée que l'on se fait de soi-même. Si cette idée vient des livres, comment les livres aideraient-ils à la reconnaître ?

Mais ces exemples sont eux-mêmes des œuvres : Flaubert et Stendhal ne se figurent rien, ils montrent quelqu'un qui se figure — et c'est là que la réponse se retourne.

II. Mais elle seule fait voir le mécanisme du sentiment figuré

Ce qui trompe Emma, ce sont de mauvais romans, ou de bons romans mal lus. Le roman de Flaubert, lui, discerne, et par un moyen qui n'appartient qu'à la littérature, le style indirect libre. Dans la phrase citée, deux mots — « songeait-elle » — glissés au milieu du raisonnement, en marquent l'origine sans le prendre en charge : le lecteur est dans la tête d'Emma et, en même temps, dehors ; il pense avec elle et il la voit penser. Un moraliste dirait qu'Emma confond l'amour lu et l'amour vécu ; Flaubert fait éprouver la confusion de l'intérieur tout en la faisant reconnaître comme telle. C'est cela, discerner : non pas séparer le vrai du faux comme deux liquides, mais voir, dans un même mouvement de conscience, la part de l'image et la part de l'épreuve.

Le roman d'analyse est construit sur cette faculté. Adolphe de Benjamin Constant (1816) en est le modèle : un jeune homme se persuade d'aimer Ellénore par désir d'avoir, comme les autres, une aventure ; puis, une fois aimé, il ne parvient plus à distinguer dans ce qu'il éprouve l'amour de la pitié et la pitié de la lâcheté. Le narrateur observe que nos sentiments sont confus et mêlés, et que la parole, trop grossière et trop générale, peut les désigner mais jamais les définir. L'exactitude glacée de l'analyse est le moyen expressif : le lecteur apprend sur Adolphe ce qu'Adolphe a mis un livre à apprendre sur lui-même.

Proust va plus loin. À la fin d'Un amour de Swann (Du côté de chez Swann, 1913), Swann, guéri, s'écrie : « Dire que j'ai gâché des années de ma vie, que j'ai voulu mourir, que j'ai eu mon plus grand amour, pour une femme qui ne me plaisait pas, qui n'était pas mon genre ! » La phrase fait tenir en une ligne la distinction d'Aron : le « plus grand amour » était un sentiment figuré — cristallisé sur une phrase de sonate et une jalousie —, et ce qu'il recouvrait, une femme qui ne plaisait pas. Mais l'ironie est plus profonde : Swann a bien souffert, voulu mourir, gâché des années. Le sentiment figuré n'était pas rien ; il a été éprouvé jusque dans le corps. Proust ne dit donc pas qu'il y a de faux sentiments : il montre qu'on éprouve réellement ce qu'on se figure, et que la différence n'apparaît qu'après, à celui qui se retourne. L'épisode des « intermittences du cœur », dans Sodome et Gomorrhe (1921-1922), inverse l'expérience : le narrateur a porté le deuil de sa grand-mère avec les sentiments qu'on doit avoir, et n'a rien senti ; plus d'un an après, à Balbec, en se penchant pour déboutonner ses bottines, il la retrouve soudain vivante dans sa mémoire et, pour la première fois, la perd réellement. Le chagrin de convenance était le sentiment figuré ; le vrai est arrivé sans être appelé, par le corps.

Ce que la littérature apporte n'est donc pas un critère : c'est une durée et un point de vue. Le personnage vit dans l'instant et se figure ; le livre, qui a un avant et un après, un dedans et un dehors, fait apparaître ce que l'instant cachait — il réalise, par ses moyens propres, ce qu'Aron demandait à la connaissance de soi. Reste une difficulté : si le sentiment figuré est réellement éprouvé, comme celui de Swann, où passe la frontière ?

III. Un discernement qui n'est pas un tri, mais une lucidité du lecteur sur lui-même

La littérature ne trace pas de frontière stable entre l'éprouvé et le figuré — et c'est sa vérité, non sa faiblesse. Emma se figure ses amours ; mais elle en meurt, et sa mort n'est pas figurée. Musset, dans On ne badine pas avec l'amour (1834), fait jouer à Camille et Perdican une comédie de sentiments qu'ils ne veulent pas avouer ; Perdican feint d'aimer Rosette pour blesser Camille ; Rosette entend les deux orgueilleux s'avouer enfin leur amour, et en meurt : le sentiment feint a tué, et la mort les sépare. Dans les deux cas, le figuré produit des effets réels, et l'on comprend Aron : « bon gré mal gré », on se détermine par l'idée qu'on se fait de soi. Un sentiment que l'on se figure n'est pas un sentiment inexistant : il a pour cause une image au lieu d'un être, et n'en engage pas moins une vie. La littérature ne permet donc pas de trier les sentiments en vrais et en faux ; elle permet de comprendre comment l'image devient chair — discernement plus juste que le tri, parce qu'il ne mutile pas, pour reprendre le mot d'Aron, les données de l'existence.

C'est ici que le lecteur entre en scène : la question demande si la littérature permet à quelqu'un de discerner — à nous. Proust en a donné la formule la plus exacte dans Le Temps retrouvé (1927) : « En réalité, chaque lecteur est, quand il lit, le propre lecteur de soi-même. L'ouvrage de l'écrivain n'est qu'une espèce d'instrument optique qu'il offre au lecteur afin de lui permettre de discerner ce que, sans ce livre, il n'eût peut-être pas vu en soi-même. » Le verbe est celui du sujet ; et l'instrument optique dit ce que le livre ajoute à la conscience instantanée d'Aron : non un contenu, mais un grossissement et un recul. Le lecteur qui voit Emma se figurer l'amour ne reçoit pas une leçon sur Emma ; il reconnaît la manière dont il s'est raconté ses propres sentiments. Bergson, dans l'Essai sur les données immédiates de la conscience (1889), prêtait au romancier hardi ce pouvoir de déchirer notre moi conventionnel. Le poème fait le même travail par d'autres moyens : lorsque Verlaine, dans les Romances sans paroles (1874), superpose la pluie sur la ville et les pleurs dans le cœur, il ne nomme pas un chagrin — il en produit l'équivalent chez le lecteur, qui découvre alors s'il l'éprouve ou se le figure. Le discernement est une expérience que le lecteur fait sur lui-même, et qu'aucun traité ne lui ferait faire, parce qu'un traité nomme les sentiments et qu'un poème les met à l'épreuve.

Il faut pourtant marquer la limite de ce pouvoir. L'instrument optique ne discerne rien tout seul : Emma aussi lisait, et la lecture n'a fait que nourrir ses figures, parce qu'elle lisait pour se figurer, non pour se voir. La littérature ne permet le discernement qu'à celui qui accepte d'être lu par le livre, et d'en supporter l'écart. Elle est donc ce qu'Aron appelle une « séduction » : un pouvoir qui peut nourrir l'illusion aussi bien que la dissiper. Mais cette ambiguïté la rend, sur ce point, supérieure au traité : Aron laisse ouverte la question de savoir si l'idée qu'on se fait de soi est elle-même une figure ; le roman la pose à chaque page, et donne au lecteur le moyen de se demander de quelles images il est fait.

Conclusion

La littérature est d'abord ce qui fabrique les sentiments que l'on se figure : de Rousseau enfant à Emma Bovary, le lecteur de romans arrive dans la vie avec des sentiments tout faits. Mais les grandes œuvres montrent ce mécanisme au lieu de le servir : par le style indirect libre, par l'analyse rétrospective, par la construction d'un avant et d'un après, le roman fait voir ce que la conscience instantanée ne pouvait pas voir — comment une image devient un sentiment, et comment ce sentiment, tout figuré qu'il soit, engage une vie. Ce discernement n'est pas un tri entre le vrai et le faux ; c'est une lucidité que le lecteur exerce, avec le livre pour instrument, sur ses propres figures. La réponse est donc oui, dans une mesure et à une condition : la littérature permet de discerner non en tranchant, mais en faisant éprouver la différence ; et elle ne le permet qu'à qui lit pour se connaître plutôt que pour se rêver. Ce pouvoir fait peut-être de la littérature le lieu où la sincérité qu'Aron juge impossible trouve une forme praticable : non la coïncidence avec l'instant, mais le récit qui, revenant sur l'instant, en discerne après coup la part d'image — ce que Proust a appelé le temps retrouvé.

Ce que le correcteur attend

Un problème et non un catalogue : la copie part du paradoxe — la littérature fabrique les sentiments figurés qu'on lui demande de démasquer — et le résout par une distinction (le personnage qui se figure, le livre qui le montre, le lecteur qui se reconnaît). Des œuvres datées et analysées, non citées pour mémoire : la phrase de Flaubert lue au mot près (« songeait-elle »), la fin de Swann, l'instrument optique du Temps retrouvé. Un vrai moment d'objection (le figuré est réellement éprouvé ; Emma aussi lisait), un critère pour trancher, et le retour au texte d'Aron.