Kunst und Macht

Le Bauhaus (littéralement « maison du bâtir ») est fondé à Weimar en 1919 par l'architecte Walter Gropius, dans l'effervescence démocratique de la toute jeune république de Weimar. Son ambition : réconcilier art et artisanat, forme et fonction, pour construire le monde moderne. Les plus grands y enseignent comme Meister (maîtres) : Wassily Kandinsky, Paul Klee, Lyonel Feininger, László Moholy-Nagy, plus tard Ludwig Mies van der Rohe. Chassée de Weimar par une majorité conservatrice hostile, l'école déménage en 1925 à Dessau, dans le bâtiment de verre et d'acier dessiné par Gropius — manifeste architectural devenu icône. Repoussée à Berlin en 1932, elle est fermée en 1933 sous la pression des nationaux-socialistes, qui voient dans son cosmopolitisme moderniste un « bolchevisme culturel ». Quatorze ans d'existence ont suffi pour changer l'apparence du monde : chaise en tube d'acier de Marcel Breuer, typographies sans empattement, immeubles de verre — le design de ton quotidien descend du Bauhaus.

La fermeture de 1933 dissémine les maîtres du Bauhaus sur toute la planète — le pouvoir, en croyant tuer l'école, l'a mondialisée : Gropius et Breuer enseignent à Harvard, Moholy-Nagy fonde le New Bauhaus de Chicago (1937), Mies van der Rohe invente le gratte-ciel de verre américain (Seagram Building, New York, 1958). L'exemple le plus spectaculaire est la « Ville blanche » (White City) de Tel Aviv : environ 4 000 bâtiments de style Bauhaus/International, construits en grande partie par des architectes juifs allemands fuyant le nazisme — le plus grand ensemble Bauhaus du monde, classé patrimoine mondial de l'UNESCO en 2003. En 2019, l'Allemagne a célébré le centenaire du Bauhaus en ouvrant de nouveaux musées à Weimar et Dessau : l'école interdite est devenue la fierté nationale — belle illustration du renversement des rapports entre art et pouvoir.

Le 19 juillet 1937 s'ouvre à Munich l'exposition « Entartete Kunst » (« Art dégénéré ») : environ 650 œuvres confisquées dans les musées allemands — Nolde, Kirchner, Beckmann, Klee, Kandinsky, Chagall, l'expressionnisme, le Bauhaus, Dada — y sont présentées comme de la Verfallskunst (« art de la décadence »), accrochées de travers, entourées de slogans moqueurs et de prix d'achat pour scandaliser le contribuable. Le paradoxe est cruel : avec plus de 2 millions de visiteurs, c'est l'exposition d'art moderne la plus visitée de l'histoire — venue en partie pour voir une dernière fois ce qui allait disparaître. Au total, environ 20 000 œuvres sont retirées des musées : vendues à l'étranger contre devises, ou brûlées. Des artistes se voient interdits de peindre (das Malverbot) ; Kirchner, brisé, se suicide en 1938. Le mot entartet, emprunté à la pseudo-biologie raciste, montre comment le langage du pouvoir précède ses crimes.

Le régime n'interdit pas seulement — il impose son contre-modèle. À quelques centaines de mètres de l'exposition infamante s'ouvre, dans le monumental Haus der Deutschen Kunst construit pour l'occasion, la « Große Deutsche Kunstausstellung » (1937--1944) : paysans héroïques, mères prolifiques, nus antiquisants d'Adolf Ziegler (surnommé par les Berlinois « Reichsmeister des Schamhaars », tant son académisme était risible), athlètes de bronze d'Arno Breker. Caractéristiques de cet art officiel : réalisme léché, monumentalité, négation de toute modernité, corps idéalisés au service de l'idéologie raciale. La comparaison des deux expositions de 1937 — le génie moderne cloué au pilori, le kitsch propagandiste célébré — est le sujet type de cet axe : elle montre qu'un pouvoir totalitaire ne tolère pas d'art autonome.

Écrite en exil en 1939, au moment où Hitler envahit la Pologne, Mutter Courage und ihre Kinder est créée au Schauspielhaus de Zurich en 1941 — la Suisse neutre est alors le dernier refuge du théâtre allemand libre. Anna Fierling, dite Mutter Courage, cantinière pendant la guerre de Trente Ans (1618--1648), vit de la guerre en tirant sa carriole de marchandises — et y perd ses trois enfants, un à un. Brecht veut montrer que « der Krieg ist eine Fortsetzung der Geschäfte mit anderen Mitteln » (la guerre est une continuation des affaires par d'autres moyens) : Courage ne tire aucune leçon, et c'est précisément ce que le spectateur, lui, doit faire — le V-Effekt en action. La pièce, transposition transparente de l'Allemagne nazie dans un passé lointain, illustre la stratégie de l'art en exil : parler du présent en costume d'histoire.

Leben des Galilei, écrite en 1938 et remaniée jusqu'en 1955, met en scène Galilée abjurant devant l'Inquisition — l'archétype du conflit entre vérité et pouvoir. Brecht réécrit la pièce après Hiroshima (1945) : la question n'est plus seulement « le savant peut-il céder au pouvoir ? » mais « le savant est-il responsable de l'usage de sa science ? ». La réplique clé oppose l'élève Andrea — « Unglücklich das Land, das keine Helden hat! » (« Malheureux le pays qui n'a pas de héros ! ») — et Galilée : « Unglücklich das Land, das Helden nötig hat. » (« Malheureux le pays qui a besoin de héros. ») Cette réplique, qui dialogue directement avec la problématique de la « fabrique des héros » (chapitre suivant du programme), est l'une des citations les plus utiles du manuel. De retour d'exil, Brecht s'installe en 1949... à Berlin-Est, où il fonde le Berliner Ensemble — position ambiguë d'un critique du pouvoir devenu vitrine culturelle d'un État autoritaire, qu'il paiera d'un silence embarrassé lors de la répression ouvrière du 17 juin 1953.

En RDA, l'art est une affaire d'État : le réalisme socialiste (der sozialistische Realismus), doctrine importée d'URSS, exige un art optimiste, accessible, montrant le progrès socialiste — le formalisme et l'abstraction sont dénoncés comme décadence bourgeoise. En 1959, la conférence du combinat chimique de Bitterfeld lance le Bitterfelder Weg (« chemin de Bitterfeld ») avec un double mot d'ordre : les écrivains doivent aller dans les usines, et les ouvriers doivent écrire — « Greif zur Feder, Kumpel! » (« Prends la plume, camarade-mineur ! »). L'utopie d'une culture prolétarienne tourne vite à l'encadrement bureaucratique. Des œuvres fortes naissent pourtant dans les marges de la doctrine — Christa Wolf, Der geteilte Himmel (1963), qui traite la division allemande depuis l'Est avec une sincérité inédite — mais toujours sous l'œil de la censure (die Zensur) : chaque livre publié en RDA nécessite une Druckgenehmigung (autorisation d'imprimer) du ministère de la Culture.

Le chansonnier Wolf Biermann — communiste convaincu passé volontairement de Hambourg à l'Est en 1953, devenu le critique le plus mordant de la bureaucratie du SED — est interdit de scène en RDA dès 1965. En novembre 1976, autorisé exceptionnellement à donner un concert à Cologne (à l'Ouest), il y chante ses textes critiques ; le régime saisit l'occasion : trois jours plus tard, il est déchu de sa nationalité est-allemande (die Ausbürgerung) et interdit de retour. L'effet est dévastateur pour le pouvoir : douze artistes de premier plan — dont Christa Wolf — signent une lettre ouverte de protestation, fait sans précédent en RDA ; des dizaines d'artistes quittent le pays dans les années suivantes (l'actrice Katharina Thalbach, l'écrivain Jurek Becker...). Les historiens datent de l'affaire Biermann le divorce définitif entre la RDA et ses intellectuels — treize ans avant la chute du Mur, le pouvoir a perdu la bataille culturelle. Illustration parfaite de la thèse du chapitre : censurer un artiste peut coûter plus cher que le tolérer.

En 1970, Ralf Hütter et Florian Schneider, deux étudiants du conservatoire de Düsseldorf, fondent Kraftwerk (« centrale électrique ») et leur studio Kling Klang. Leur pari : rompre avec le rock anglo-américain et inventer une musique allemande et moderne — électronique, répétitive, chantée en allemand, assumant l'esthétique industrielle du pays. Dans l'Allemagne d'après-guerre, où la culture jeune est massivement américanisée, ce choix de l'allemand et des machines est un geste identitaire : ni folklore compromis par le nazisme, ni imitation de l'Occident pop — une troisième voie, héritière revendiquée du Bauhaus (formes pures, unité de l'art et de la technique) et du futurisme des années 1920. Leur image scénique — quatre hommes-machines impassibles en chemise rouge et cravate noire, puis leurs doubles robots — est un Gesamtkunstwerk pop.

• Autobahn (1974) : 22 minutes hypnotiques simulant un trajet sur l'autoroute — « Wir fahren, fahren, fahren auf der Autobahn » ; le titre, raccourci pour la radio, entre au Top 30 américain : pour la première fois depuis la guerre, le monde fredonne de l'allemand ;
• Trans-Europa Express (1977) : hommage ferroviaire à l'Europe unie (« Rendezvous auf den Champs-Élysées ») ; le morceau-titre, samplé en 1982 par Afrika Bambaataa dans Planet Rock, devient l'une des fondations du hip-hop et de la techno — la musique électronique de Détroit naîtra explicitement de l'écoute de Kraftwerk ;
• Die Mensch-Maschine (1978) : pochette constructiviste rouge et noire (hommage direct à l'avant-garde russe El Lissitzky), titres Die Roboter et Das Model — la fusion homme-machine comme thème et comme méthode, Metropolis mis en musique un demi-siècle plus tard.

En 2021, Kraftwerk entre au Rock and Roll Hall of Fame ; le groupe est cité comme influence par David Bowie (période berlinoise), Depeche Mode, Daft Punk et toute la techno. Argument fort pour l'axe : là où l'art officiel des dictatures n'a rien légué, quatre musiciens indépendants de Düsseldorf ont exercé sur la culture mondiale un pouvoir qu'aucun ministère n'a jamais eu.

Metropolis (1927), du réalisateur autrichien Fritz Lang, est le film le plus ambitieux du cinéma expressionniste de Weimar — le plus cher jamais produit en Europe à l'époque (studios UFA de Babelsberg, des milliers de figurants). Dans une mégapole verticale de 2026, les maîtres vivent dans les jardins d'en haut, les ouvriers triment dans la ville d'en bas ; Freder, fils du maître de la ville, découvre leur monde et s'éprend de Maria, dont le double — un robot à visage humain, la Maschinenmensch, première créature robotique de l'histoire du cinéma — est lancé par le pouvoir pour manipuler les masses. La morale finale — « Mittler zwischen Hirn und Händen muss das Herz sein » (« Entre le cerveau et les mains, le médiateur doit être le cœur ») — a été jugée naïve par Lang lui-même ; reste une iconographie inépuisable : foules géométriques, machine dévorante (Moloch), gratte-ciel et lumières qui inspireront Blade Runner, Star Wars (C-3PO est un décalque de la Maschinenmensch)... et Kraftwerk. Note d'histoire : Goebbels admirait Lang ; celui-ci choisit l'exil en 1933 (Paris, puis Hollywood), tandis que sa femme et scénariste Thea von Harbou adhère au parti nazi — le couple résume à lui seul les deux chemins de l'art allemand face au pouvoir.

En 2001, Metropolis devient le premier film inscrit au Registre « Mémoire du monde » de l'UNESCO (Weltdokumentenerbe) — reconnaissance du cinéma comme patrimoine de l'humanité au même titre que les manuscrits. L'histoire matérielle du film est elle-même un roman : mutilé dès 1927 (jugé trop long), il circule pendant 80 ans en versions tronquées, jusqu'à la découverte sensationnelle en 2008, dans un musée de Buenos Aires, d'une copie 16 mm contenant près de 30 minutes perdues ; la version restaurée de 2010, présentée simultanément à la Berlinale et sur écran géant à la porte de Brandebourg, rend enfin le film à son ampleur. Belle conclusion pour l'axe : l'œuvre que le temps et les coupes avaient défigurée est aujourd'hui protégée par une institution mondiale — l'art a survécu à tous les pouvoirs qui ont voulu le réduire.