Fictions and Realities

George Orwell (1903--1950), de son vrai nom Eric Blair, publie Nineteen Eighty-Four en 1949, au début de la guerre froide. Le roman imagine l'Océania, État totalitaire où le Parti surveille chacun (Big Brother is watching you''*), réécrit le passé (le héros, Winston Smith, travaille au *Ministry of Truth*, chargé de falsifier les archives) et refond la langue elle-même : la *Newspeak*, langue appauvrie conçue pour rendre la pensée critique impossible — *thoughtcrime''*, *doublethink'' (tenir pour vraies deux idées contradictoires). L'apport d'Orwell à l'axe est capital : la fiction fournit les mots qui permettent de nommer le réel — Orwellian, Big Brother, Room 101 appartiennent désormais à l'anglais courant, et les ventes du roman remontent à chaque scandale de surveillance ou de désinformation.

Publié dès 1932, Brave New World d'Aldous Huxley imagine l'inverse d'Orwell : un totalitarisme du plaisir, où nul besoin de surveiller des citoyens conditionnés dès l'embryon, distraits en permanence et apaisés par une drogue, le soma. Le critique Neil Postman résumera l'opposition en 1985 : Orwell craignait que l'on interdise les livres, Huxley que plus personne ne veuille en lire. Margaret Atwood, romancière canadienne, déplace la dystopie sur le terrain du genre : The Handmaid's Tale (1985) décrit la République de Gilead, théocratie américaine où les femmes fertiles, les Handmaids, sont réduites à la reproduction forcée. Atwood revendique une règle d'écriture : ne rien inventer qui n'ait déjà été pratiqué quelque part dans l'histoire — la fiction comme collage de réalités. La série adaptée (2017) a fait du costume rouge et blanc des Handmaids un symbole mondial des manifestations pour les droits des femmes : la fiction redevient réalité militante.

En 1893, l'historien Frederick Jackson Turner formule la « thèse de la Frontière » : l'identité américaine — individualisme, démocratie, énergie — se serait forgée sur la ligne mouvante entre terres colonisées et « sauvages ». Le recensement de 1890 venait de déclarer la Frontière fermée ; Turner en fait aussitôt un mythe. La culture de masse s'en empare : romans à dix sous (dime novels), spectacle itinérant de Buffalo Bill (le Wild West Show, qui tourna en Europe), puis le western hollywoodien, qui fixe les figures du cow-boy solitaire, du shérif et du duel au soleil. John Wayne et John Ford (Stagecoach, 1939 ; The Searchers,

1. en sont les classiques ; la conquête spatiale elle-même sera vendue comme une New Frontier (slogan de Kennedy en 1960 — cf. chap. 9).

Dès les années 1960--1970, le western se retourne contre sa propre légende : Little Big Man (1970) raconte la conquête du point de vue cheyenne, l'historien Dee Brown publie Bury My Heart at Wounded Knee (1970), récit des guerres indiennes du côté des vaincus, et l'école des New Western Historians démonte la thèse de Turner : l'Ouest « vide » était habité, la conquête fut aussi dépossession et massacres (Wounded Knee, 1890). Le cinéma contemporain poursuit la révision : Unforgiven de Clint Eastwood (1992) démythifie la violence du pistolero ; Brokeback Mountain (2005) confie le décor du western à une histoire d'amour entre deux cow-boys. Le mythe n'est pas mort : il est devenu un champ de bataille mémoriel — exactement ce que l'axe invite à analyser : qui contrôle le récit national ?