Fiktionen und Realitäten

Jacob et Wilhelm Grimm publient en 1812 le premier volume des Kinder- und Hausmärchen (« Contes de l'enfance et du foyer ») : Schneewittchen (Blanche-Neige), Aschenputtel (Cendrillon), Hänsel und Gretel, Rotkäppchen (Le Petit Chaperon rouge), Rumpelstilzchen… Les frères ne sont pas des « auteurs » au sens moderne : philologues, ils collectent des récits oraux — souvent auprès de conteuses comme Dorothea Viehmann — puis les réécrivent d'édition en édition (la septième et dernière date de 1857), lissant la langue et durcissant la morale. Le recueil, inscrit au registre « Mémoire du monde » de l'UNESCO en 2005, est l'un des livres allemands les plus traduits au monde.

Derrière la magie, les Märchen reflètent la réalité dure de leur temps : la famine (les parents de Hänsel et Gretel abandonnent leurs enfants faute de pain), la mortalité maternelle et les remariages (l'omniprésente Stiefmutter, la marâtre), la peur de la forêt — espace bien réel de l'Allemagne préindustrielle. Le conte dit le réel par le détour du merveilleux : c'est la thèse centrale de l'axe. La postérité mondiale — adaptations de Disney depuis Snow White (1937) — a adouci ces récits ; la Deutsche Märchenstraße, route touristique créée en 1975 de Hanau (ville natale des Grimm) à Brême, montre comment la fiction devient patrimoine et ressource économique.

Cas d'école pour l'axe : la Loreley n'est pas une légende ancienne. Le rocher (132 m au-dessus du Rhin, près de Sankt Goarshausen) existe et son écho était fameux — mais la femme fatale est une invention littéraire : Clemens Brentano crée le personnage dans une ballade de son roman Godwi (1801) ; Heinrich Heine en fait en 1824 le poème Die Lorelei (Ich weiß nicht, was soll es bedeuten …), mis en musique par Friedrich Silcher en 1837 et devenu quasi chant populaire. Une fiction de 1801 est ainsi devenue « légende immémoriale » : la réalité a adopté la fiction. Détail piquant : sous le régime nazi, qui interdisait le poète juif Heine, le poème était trop populaire pour être supprimé — certaines anthologies le publiaient avec la mention Dichter unbekannt (« auteur inconnu »).

Le romantisme allemand (vers 1795--1848) fait du Rhin son paysage-emblème : châteaux en ruine, vignes, brumes — la vallée du Haut-Rhin moyen est inscrite au patrimoine mondial de l'UNESCO en 2002. S'y superpose la matière des Nibelungen : l'épopée médiévale du Nibelungenlied (vers 1200) — Siegfried, le trésor englouti dans le Rhin, Kriemhild et la vengeance — réactivée par l'opéra de Richard Wagner (Der Ring des Nibelungen, créé intégralement à Bayreuth en 1876) puis par le cinéma de Fritz Lang (Die Nibelungen, 1924). Mythe, musique, cinéma : la même fiction migre de support en support, chaque époque y projetant ses rêves — et parfois ses idéologies.

Un Johann Georg Faust a réellement vécu (vers 1480--1541) : alchimiste et astrologue itinérant, à la réputation sulfureuse. Dès 1587, un livre populaire anonyme (Historia von D. Johann Fausten) en fait un savant qui vend son âme au diable. Goethe y travaille toute sa vie : Faust. Der Tragödie erster Teil paraît en 1808 — le savant insatisfait (Habe nun, ach! Philosophie, Juristerei und Medizin … durchaus studiert) conclut le pacte avec Méphistophélès ; Faust II paraît en 1832, l'année de la mort de Goethe. L'œuvre est considérée comme le texte central du canon allemand.

Franz Kafka (1883--1924), écrivain pragois de langue allemande, publie en 1915 Die Verwandlung (La Métamorphose), dont l'incipit est l'un des plus célèbres de la littérature mondiale : un représentant de commerce se réveille transformé en insecte monstrueux (ungeheueres Ungeziefer). Le fantastique tient en une phrase — tout le reste est d'un réalisme minutieux : les horaires de train, le chef de bureau, le loyer, la famille. C'est cette inversion (l'impossible traité comme banal) qui définit le kafkaesk — adjectif passé dans toutes les langues pour dire l'absurde bureaucratique bien réel. Kafka, quasi inconnu de son vivant, avait demandé à son ami Max Brod de brûler ses manuscrits ; Brod désobéit et publia Der Process (1925) et Das Schloss (1926).

Le cinéma allemand des années 1920 invente une image qui ne copie pas le réel mais l'exprime en le déformant :

• Das Cabinet des Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920) : décors peints, perspectives tordues — le monde vu par la folie ;
• Nosferatu — eine Symphonie des Grauens (F. W. Murnau, 1922) : adaptation non autorisée de Dracula, ombres portées devenues icônes ;
• Metropolis (Fritz Lang, 1927) : la ville-machine, les ouvriers en bas, les maîtres en haut — une fiction futuriste qui parle des conflits sociaux de Weimar ; inscrit au registre « Mémoire du monde » de l'UNESCO en 2001, premier film à l'être.

L'expressionnisme prouve la thèse de l'axe par l'image : la déformation assumée peut être plus vraie que la reproduction fidèle.

Das Leben der Anderen (Florian Henckel von Donnersmarck, 2006 ; Oscar du meilleur film étranger 2007) : à Berlin-Est en 1984, le capitaine de la Stasi Gerd Wiesler (Ulrich Mühe) espionne un dramaturge et sa compagne — et, gagné par ce qu'il écoute, se met à les protéger. Immense succès, le film a relancé le débat sur la fiction historique : d'anciennes victimes et des historiens (notamment autour du mémorial de la prison de Hohenschönhausen, où le réalisateur avait pourtant tourné) ont objecté qu'aucun cas avéré d'officier de la Stasi « converti » de la sorte n'est documenté. La fiction dit-elle alors une vérité morale supérieure — ou embellit-elle dangereusement la réalité d'un appareil qui comptait 91 000 employés et environ 189 000 informateurs (IM) ? Question d'essai idéale.

Autre stratégie : la comédie. Dans Good Bye, Lenin! (Wolfgang Becker, 2003), un fils reconstitue la RDA dans l'appartement de sa mère, cardiaque, pour lui cacher la chute du Mur — jusqu'à fabriquer de faux journaux télévisés. La fiction dans la fiction : le film montre comment un État avait lui-même mis en scène une réalité (die Aktuelle Kamera, les produits d'État comme les cornichons du Spreewald), et interroge l'Ostalgie — nostalgie sélective de l'Est, qui retient les cornichons et oublie la Stasi. Les deux films forment un diptyque parfait pour la mise en relation de documents (cf. chap. 6).