Arte y poder

En 1808, Napoléon envahit l'Espagne et impose son frère Joseph sur le trône. Le 2 mai (el dos de mayo), le peuple de Madrid se soulève ; le 3 mai à l'aube, les troupes françaises fusillent les insurgés sur la colline du Príncipe Pío. S'ensuivent six ans de guerre totale (1808-1814) — le mot guerrilla (petite guerre) est né là et a fait le tour du monde. Francisco de Goya (1746-1828), peintre de la cour devenu témoin du désastre, peint en 1814 El tres de mayo de 1808 (musée du Prado).

Série de 82 gravures à l'eau-forte, réalisées entre 1810 et 1820 mais si insoutenables qu'elles ne furent publiées qu'en 1863, à titre posthume. Goya y montre ce qu'aucun peintre officiel ne montrait : pendaisons, mutilations, viols, famine de Madrid (1811-1812), exactions des deux camps. Les légendes, lapidaires, inventent presque le photojournalisme : « Yo lo vi » (je l'ai vu), « Esto es lo verdadero » (voilà la vérité), « No se puede mirar » (on ne peut pas regarder). L'art cesse d'illustrer la guerre pour la dénoncer — Goya est en ce sens l'ancêtre direct de Guernica.

Vieux, sourd depuis 1792, désabusé par le retour de l'absolutisme de Ferdinand VII, Goya peint directement sur les murs de sa maison, la Quinta del Sordo (la « maison du Sourd »), quatorze scènes qu'il ne destinait à aucun public : les pinturas negras (1819-1823), aujourd'hui au Prado. La plus célèbre, Saturno devorando a su hijo, montre le dieu dévorant son enfant — allégorie possible du pouvoir qui dévore son propre peuple, ou du temps qui détruit tout. Peintes sans commande, sans acheteur, sans spectateur, elles représentent la liberté absolue de l'artiste face à tout pouvoir — y compris celui du marché.

En pleine guerre civile (chapitre 8), le 26 avril 1937, jour de marché, la légion Condor allemande et l'aviation italienne, alliées de Franco, bombardent pendant plus de trois heures Guernica (Gernika), petite ville basque sans valeur militaire mais cœur symbolique des libertés basques (l'arbre de Guernica). C'est l'un des premiers bombardements massifs d'une population civile — répétition générale des guerres du XX^e siècle. Le gouvernement républicain, qui avait commandé à Pablo Picasso (1881-1973) une œuvre pour le pavillon espagnol de l'Exposition universelle de Paris, lui fournit ainsi son sujet : en cinq semaines, Picasso peint une toile de 3,5 m sur 7,8 m.

L'itinéraire de Guernica raconte l'histoire de l'Espagne. Après Paris (1937), la toile voyage pour lever des fonds pour les réfugiés, puis Picasso la confie au MoMA de New York avec une consigne : elle ne rentrera en Espagne que quand la démocratie y sera rétablie. Sous le franquisme, l'œuvre est ainsi l'exilée la plus célèbre du monde. Franco meurt en 1975, la Constitution démocratique arrive en 1978 ; le tableau atterrit à Madrid le 10 septembre 1981 (au Prado, dans le Casón del Buen Retiro), puis rejoint en 1992 le Museo Reina Sofía, où il se trouve toujours. Le Pays basque le réclame régulièrement — preuve qu'une œuvre d'art peut rester un enjeu politique un siècle après sa création.

Après la révolution mexicaine (1910-1920), l'État confie aux peintres une mission d'éducation populaire : dans un pays largement analphabète, les murs des bâtiments publics raconteront l'histoire nationale. C'est le muralisme, porté par los tres grandes :

• Diego Rivera (1886-1957) : au Palacio Nacional de Mexico, son cycle Epopeya del pueblo mexicano (1929-1935) déroule l'histoire du Mexique, du monde aztèque idéalisé à la révolution, en passant par la conquête espagnole dénoncée. Son mural new-yorkais du Rockefeller Center (1933) fut détruit car il y avait peint Lénine — l'art commandité peut donc aussi être censuré par son commanditaire ;
• José Clemente Orozco (1883-1949) : à Guadalajara (Hospicio Cabañas, El hombre de fuego), une vision plus sombre et tragique, méfiante envers toutes les idéologies ;
• David Alfaro Siqueiros (1896-1974) : au Palacio de Bellas Artes, un militant communiste aux techniques expérimentales (pistolet à peinture, perspectives dynamiques).

Paradoxe fondateur : un art révolutionnaire… financé par l'État. Les muralistes l'assument : le mur public appartient au peuple, pas au collectionneur.

Frida Kahlo (1907-1954), épouse de Rivera, longtemps éclipsée par lui, est devenue l'artiste mexicaine la plus célèbre du monde. Son œuvre — surtout des autoportraits — transforme la douleur intime (l'accident de bus de 1925, les opérations, les fausses couches) en langage pictural nourri d'art populaire mexicain : Las dos Fridas (1939), double autoportrait aux deux cœurs reliés, peint pendant son divorce ; Diego y yo (1949). Icône féministe et de la culture mexicaine (elle peignait en costume de Tehuana), elle montre que le politique ne passe pas seulement par les fresques d'histoire : dire je peut aussi être un acte de pouvoir. Sa maison bleue de Coyoacán (la Casa Azul) est aujourd'hui un musée-sanctuaire.

Exilé de la guerre civile (chapitre 8), le cinéaste aragonais Luis Buñuel (1900-1983) tourne au Mexique Los olvidados (1950) : les enfants des bidonvilles de Mexico, sans misérabilisme ni happy end. Le film scandalise le Mexique officiel — on l'accuse de salir l'image du pays — avant de triompher à Cannes (prix de la mise en scène, 1951) et d'être inscrit par l'UNESCO au registre Mémoire du monde. En 1961, Franco l'invite à revenir tourner en Espagne : Buñuel en profite pour réaliser Viridiana, Palme d'or à Cannes… aussitôt interdite en Espagne pour blasphème (sa parodie de la Cène). L'épisode est un cas d'école : le pouvoir a voulu récupérer l'artiste, l'artiste a piégé le pouvoir.

À la mort de Franco (1975), l'Espagne explose de liberté : c'est la movida madrileña (fin 70s-années 80), contre-culture festive dont Pedro Almodóvar (né en 1949) est le cinéaste emblématique. Son cinéma, transgressif puis de plus en plus maîtrisé, met au centre les personnages que le franquisme avait rendus invisibles : femmes fortes, homosexuels, transsexuels, mères courage. Todo sobre mi madre (1999, Oscar du meilleur film étranger), Volver (2006, avec Penélope Cruz), Dolor y gloria (2019). Son œuvre illustre un pouvoir plus subtil de l'art : non pas dénoncer frontalement, mais rendre visible — changer ce qu'une société accepte de voir d'elle-même.

La nueva canción latino-américaine des années 1960-70 marie musiques populaires et engagement social. Au Chili, Víctor Jara — chanteur, guitariste, metteur en scène — soutient l'Unité populaire de Salvador Allende, président socialiste élu en 1970 ; son hymne El derecho de vivir en paz (1971) dénonce la guerre du Vietnam. Le 11 septembre 1973, le coup d'État du général Pinochet renverse Allende. Arrêté avec des milliers d'autres, Jara est torturé dans le stade qui porte aujourd'hui son nom (Estadio Víctor Jara) — ses bourreaux lui brisent les mains, celles du guitariste — et fusillé le 16 septembre 1973. Devenu symbole mondial de l'artiste assassiné pour ses idées, il ressurgit en 2019 : les manifestants chiliens chantent El derecho de vivir en paz dans les rues (chapitre 10).

• Mercedes Sosa (1935-2009), « la voz de América Latina » : la chanteuse argentine popularise Gracias a la vida (de la Chilienne Violeta Parra) et Solo le pido a Dios (de León Gieco). Menacée par la dictature argentine (1976-1983), arrêtée en plein concert en 1979, elle s'exile à Paris et Madrid, et son retour triomphal sur scène en février 1983 annonce celui de la démocratie.
• Silvio Rodríguez (né en 1946), figure de la nueva trova cubaine (Ojalá, La maza) : cas inverse et plus ambigu — troubadour de la révolution cubaine, soutien critique du régime. Il pose l'autre versant de l'axe : que devient la chanson engagée quand elle chante avec le pouvoir ?

Ensemble, Jara, Sosa et Rodríguez permettent de nuancer : l'artiste face au pouvoir peut être victime, exilé, ou compagnon de route.