Ficciones y realidades

Gabriel García Márquez (Colombie, 1927-2014, prix Nobel de littérature 1982) publie en 1967 Cien años de soledad : un siècle de la famille Buendía dans le village imaginaire de Macondo. Or Macondo est un miroir de l'Amérique latine réelle : les guerres civiles colombiennes, l'arrivée du chemin de fer, et surtout la masacre de las bananeras (1928) — la répression réelle d'une grève des ouvriers de la United Fruit Company en Colombie, que le roman raconte et que l'histoire officielle avait presque effacée. La fiction devient ici mémoire : dans son discours du Nobel, La soledad de América Latina (1982), García Márquez explique que la réalité latino-américaine est si démesurée que le problème de l'écrivain n'est pas d'imaginer, mais de la rendre croyable (``nuestro problema crucial ha sido la insuficiencia de los recursos convencionales para hacer creíble nuestra vida'').

Jorge Luis Borges (Argentine, 1899-1986) publie en 1944 Ficciones : des contes brefs et vertigineux — bibliothèques infinies, encyclopédies de mondes inventés qui finissent par contaminer le nôtre (Tlön, Uqbar, Orbis Tertius), labyrinthes. Chez Borges, la fiction n'imite pas la réalité : elle en révèle la structure — et menace de la remplacer. Isabel Allende (Chili, née en 1942) donne au réalisme magique une inflexion historique et féminine avec La casa de los espíritus (1982) : trois générations de femmes, des esprits familiers, et en toile de fond le coup d'État chilien de 1973 — la fiction encore une fois chargée de dire une violence réelle.

Miguel de Cervantes (1547-1616) publie El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha en deux parties (1605 et 1615). Le point de départ est déjà notre axe tout entier : un hidalgo lit tant de romans de chevalerie qu'il perd la frontière entre fiction et réalité (``del poco dormir y del mucho leer se le secó el celebro'' — « à force de peu dormir et de trop lire, son cerveau se dessécha ») et part sur les routes redresser les torts. L'épisode des molinos de viento (I, 8) en est l'emblème : don Quijote voit des géants là où Sancho Panza voit des moulins — deux lectures du même réel se font face.

La seconde partie (1615) invente la mise en abyme moderne : les personnages qu'y rencontre don Quijote ont lu la première partie de 1605 — le héros de fiction est devenu célèbre dans la fiction. Cervantès y règle aussi son compte à un vrai faussaire : un certain Avellaneda avait publié en 1614 une suite apocryphe, et Cervantès fait moquer ce faux livre par ses personnages. Réalité et fiction s'emboîtent sur trois niveaux. La postérité du mythe est immense : l'adjectif quijotesco (idéaliste jusqu'à l'absurde), l'expression luchar contra molinos de viento, et la réinvention du procédé par Borges (Pierre Menard, autor del Quijote, 1939).

Le Popol Vuh, « livre du conseil » du peuple maya quiché (Guatemala), transcrit au XVI^e siècle, raconte la création du monde : les dieux façonnent les premiers hommes… en maïs, après des essais ratés en boue et en bois. Le maïs, aliment réel de la Méso-Amérique, devient chair mythique — le mythe dit la dépendance réelle d'une civilisation à sa culture vivrière. Quetzalcóatl, le « serpent à plumes » des cultures nahuas, dieu civilisateur dont la légende annonçait le retour par l'est, illustre la rencontre la plus dramatique entre mythe et histoire : des récits postérieurs à la conquête affirment que Moctezuma aurait d'abord interprété l'arrivée de Cortés (1519) à travers cette attente — les historiens en débattent, mais la légende elle-même est devenue un fait historique, tant elle a façonné le récit de la conquête.

El Dorado — à l'origine el hombre dorado, un chef muisca (Colombie) couvert de poudre d'or lors d'un rituel sur la lagune de Guatavita — enfle dans les crónicas de Indias jusqu'à devenir une cité d'or introuvable, qui lance des expéditions réelles (et meurtrières) dans toute l'Amazonie. C'est le trajet inverse du réalisme magique : ici c'est le réel (un rituel) qui devient fiction (une ville d'or), et la fiction qui fait mourir des hommes réels. La Llorona, la « pleureuse » qui erre la nuit en cherchant ses enfants noyés, reste la légende orale la plus vivante du Mexique — chantée, filmée, convoquée chaque année autour du Día de los Muertos ; les relectures contemporaines en font une figure de la douleur des mères face aux disparitions bien réelles.

Héritière de la telenovela (cf. chap. 7), la narconovela met en fiction le narcotrafic réel : séries colombiennes et mexicaines à succès mondial, de El cartel de los sapos (Colombie, 2008, d'après le témoignage d'un ancien trafiquant) aux biographies romancées de Pablo Escobar. Le débat qu'elle soulève est central pour l'axe : ses défenseurs y voient un réalisme social qui documente la violence, la corruption et la pauvreté ; ses critiques — sociologues, familles de victimes — dénoncent une apología : le trafiquant en héros charismatique, la violence esthétisée, la narcocultura (musique, mode, langage) banalisée auprès des jeunes.

Cervantès (1605) : ``En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo…'' — le narrateur refuse de préciser le lieu : la fiction s'affiche comme récit, avec un narrateur qui choisit et qui cache.

García Márquez (1967) : ``Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo''. — trois temps en une phrase (le futur du souvenir, le présent du peloton, le passé de la glace), et une merveille inversée : dans Macondo, c'est la glace qui est extraordinaire. Comparer ces deux incipits — l'un qui exhibe la fabrication du récit, l'autre qui plie le temps — fait un excellent entraînement de commentaire (cf. chap. 6).

Dans Tlön, Uqbar, Orbis Tertius (dans Ficciones, 1944), une société secrète invente l'encyclopédie d'un monde imaginaire, Tlön ; peu à peu, des objets de Tlön apparaissent dans le monde réel, et le narrateur conclut que la Terre entière finira par devenir Tlön : ``El mundo será Tlön''. Écrit en 1940, le conte est souvent lu comme une parabole des idéologies totalitaires : il suffit d'un système d'idées assez séduisant et cohérent pour que les hommes préfèrent la fiction ordonnée au réel chaotique. À l'heure de la désinformation, le texte n'a rien perdu de son actualité.