L'art de la parole

Vers 465 avant notre ère, la ville de Syracuse vient de chasser ses tyrans. Les exilés rentrent et réclament les terres qu'on leur a prises ; les tribunaux populaires sont submergés de procès de propriété. Or il n'y a pas d'avocats : chacun plaide sa propre cause, debout, dans un temps mesuré, devant des concitoyens qui trancheront à la majorité. Il faut donc apprendre à parler, et vite. C'est là, dit la tradition, que deux Siciliens, Corax et son élève Tisias, auraient écrit le premier manuel : une technè, un art, c'est-à-dire un ensemble de règles transmissibles qui permettent d'obtenir à coup sûr un résultat. Nous ne possédons pas ce livre. Nous savons seulement que Cicéron, au milieu du I^er siècle avant notre ère, raconte cette naissance dans son Brutus en s'appuyant sur un recueil aujourd'hui perdu d'Aristote. Autant dire que l'acte de naissance de l'art de la parole nous est transmis par une parole, et que la première chose que l'on apprend en étudiant la rhétorique est que ses origines sont elles-mêmes un récit.

Vingt et un siècles plus tard, le 21 août 1670, dans la basilique de Saint-Denis, Jacques-Bénigne Bossuet monte en chaire devant la cour de Louis XIV pour prononcer l'oraison funèbre d'Henriette d'Angleterre, morte brusquement à vingt-six ans. Il n'a rien à obtenir, aucun procès à gagner, aucune loi à faire voter. Il a seulement à faire éprouver à quelques centaines de courtisans, en une heure, la fragilité de tout ce qu'ils sont. Il y parvient par des moyens dont Corax et Tisias auraient reconnu chacun : un exorde, une narration, des figures, une voix, un corps.

Entre ces deux scènes, une même conviction traverse vingt siècles : bien parler s'apprend. Et une même inquiétude : si bien parler s'apprend, alors le vrai et le juste n'ont plus, dans l'espace public, d'autre force que celle de ceux qui savent les dire — et le faux, entre des mains habiles, a exactement la même force.

Problématique. La parole efficace peut-elle être l'objet d'un art, c'est-à-dire d'une technique enseignable et réglée ? Et si elle le peut, que devient la vérité dans une cité où la persuasion s'apprend comme un métier : l'art de la parole conduit-il à la vérité, se contente-t-il d'y mener quand cela l'arrange, ou peut-il s'en passer entièrement ?

2.1 Introduction : peut-on faire un art de la parole ?

2.1.1 Un fait de langue et un fait politique

Toute société humaine parle ; aucune n'a jamais tenu pour indifférent qui parle, quand et comment. Mais toutes n'ont pas fait de la parole publique un objet d'étude, avec ses professeurs et ses examens. La Grèce du V^e siècle avant notre ère l'a fait, pour une raison d'abord politique : dans une cité où les décisions se prennent à main levée et où les procès se jugent devant des jurys tirés au sort, la parole est le seul instrument légitime du pouvoir — l'isêgoria, le droit égal de prendre la parole devant l'assemblée, est à Athènes la définition même de la démocratie. Savoir parler n'y est pas un agrément : c'est une condition de survie sociale, et apprendre à parler devient aussitôt un marché.

Trois mots grecs distinguent en outre ce que le français confond. Le logos est à la fois la parole, le discours et la raison : cette polysémie porte une thèse, parler et raisonner sont la même opération. La peithô est la persuasion — et, avec une majuscule, la déesse qui accompagne Aphrodite : le grec la range du côté de la séduction. La technè est l'art au sens ancien, le savoir-faire réglé du charpentier ou du médecin ; elle se reconnaît à trois signes, qui serviront d'instrument de contrôle dans tout le chapitre : elle rend raison de ce qu'elle fait, elle s'enseigne, elle vise le bien de son objet.

Dès qu'un art de la parole existe, une objection existe avec lui : si l'on peut apprendre à rendre convaincante n'importe quelle cause, alors la conviction ne prouve plus rien. Le professeur promet de rendre son élève capable de défendre une position et son contraire — c'est l'exercice de base, la dissoi logoi. Et l'objection n'est pas née chez les philosophes du dehors : Protagoras se vantait, dit-on, d'« apprendre à rendre plus fort le discours le plus faible », formule qui décrit un scandale, faire gagner l'injuste, ou la démocratie même.

2.1.2 Lire à deux voix

Ce chapitre ne sépare pas l'étude littéraire et l'étude philosophique des textes : c'est ce que demande le programme, qui précise qu'aucune entrée n'est spécifiquement littéraire ou philosophique. Le Gorgias de Platon est un dialogue, donc une œuvre de théâtre en prose, et c'est en même temps une réfutation en règle de la rhétorique : c'est parce que Gorgias est poli, Polos impatient et Calliclès brutal que la thèse monte d'un degré à chaque interlocuteur.

2.2 La constitution de la rhétorique : d'un don à une technique

2.2.1 Avant la technique : l'éloquence des héros

Homère ne connaît pas le mot rhêtorikê, qui n'apparaîtra qu'au IV^e siècle ; mais ses poèmes jugent la parole des héros avec une précision qui est déjà une théorie. Achille a été formé, dit son précepteur Phénix, pour être « un diseur de paroles et un faiseur d'exploits » : parler et agir sont les deux moitiés de la même excellence. Le chant III de l'Iliade, où le vieil Anténor oppose la parole brève de Ménélas à la parole massive d'Ulysse, décrit une technique mais la présente comme un trait de caractère — Ulysse n'a pas suivi de cours. Le texte ouvre la section Textes et exercices.

2.2.2 Syracuse et Athènes : la parole devient un métier

Le passage de l'éloquence au métier suppose trois conditions, réunies au V^e siècle : des institutions où la parole décide ; une demande, car chacun devait plaider en personne, dans un temps mesuré par la clepsydre, devant des centaines de jurés tirés au sort et sans appel ; l'écriture enfin, qui seule permet de fixer des règles. De là deux métiers : le logographe écrit pour autrui le discours qu'un particulier prononcera lui-même, en imitant sa voix et son rang — écrire à la place d'un autre est donc, dès l'origine, un art de la fiction, et Lysias en est le maître ; le sophiste, lui, enseigne contre rétribution et voyage de cité en cité.

L'invention technique majeure de cette première rhétorique est l'argument de vraisemblance, l'eikos. Aristote en donne l'exemple d'école, qu'il attribue à Corax : un homme faible accusé d'avoir frappé un homme fort plaide qu'il est invraisemblable qu'un faible ait agressé un fort ; mais un homme fort accusé d'avoir frappé un faible plaidera qu'il est invraisemblable qu'il l'ait fait, puisque le soupçon se serait aussitôt porté sur lui.

Démonstration (Pourquoi le vraisemblable est philosophiquement grave)

L'argument ne porte pas sur ce qui s'est passé, mais sur ce que le juge est disposé à croire : il substitue au fait l'opinion commune sur les faits de ce genre. Sa grandeur : un tribunal antique n'a presque jamais accès à ce qui s'est produit — ni enregistrement, ni expertise ; juger, c'est se prononcer sur du probable. Sa honte : la même règle sert à l'accusé faible et à l'accusé fort, de sorte que la vraisemblance n'est plus un indice de vérité mais un moule où l'on coule ce que l'on veut. D'où la question qui traverse le chapitre : le vraisemblable est-il une approche imparfaite du vrai, ou son substitut définitif ?

2.2.3 De Gorgias à Aristote : la puissance, la civilisation, le procès

Gorgias de Léontinoi arrive à Athènes en 427 avant notre ère comme ambassadeur de sa cité, et son éloquence y fait sensation. De son Éloge d'Hélène, la section Textes et exercices étudie le développement consacré à la parole ; trois thèses y tiennent. La parole est une force physique, qui agit sur l'âme comme une drogue sur le corps. Donc Hélène est innocente, puisque celle que la parole a persuadée a subi une violence — argument impeccable et catastrophique, car il supprime la responsabilité de tout auditoire. Donc enfin, sans que ce soit jamais dit, l'orateur est tout-puissant.

Isocrate ouvre à Athènes vers 390 l'école la plus fréquentée du siècle. Dans Sur l'Échange (353), plaidoyer fictif composé pour défendre son enseignement, il insère un éloge du logos : par nature l'homme est inférieur aux animaux en force, mais il a reçu le pouvoir de se persuader mutuellement ; c'est par la parole que les hommes ont quitté la vie sauvage, fondé des villes, établi des lois, et c'est avec elle que nous discutons intérieurement de ce que nous ignorons. La conclusion réfute Platon par avance : si le raisonnement intérieur est lui-même un dialogue, la parole est la forme même de la pensée, et enseigner à bien parler c'est enseigner à bien penser. La faiblesse doit être énoncée : de ce que la parole a rendu possible la civilisation, il ne suit pas que celui qui parle bien pense bien.

Deux ans avant que Socrate ne soit accusé, la comédie l'avait déjà mis en scène. Dans Les Nuées, représentées en 423 avant notre ère — le texte conservé n'est pas celui de cette représentation, mais une version remaniée après 423, qui n'a sans doute jamais été jouée —, un paysan endetté envoie son fils à l'école de Socrate pour y apprendre le raisonnement qui permet de ne pas payer ses dettes, et le sommet de la pièce est un agôn que le Raisonnement Injuste remporte sur le Raisonnement Juste. La pièce commet une erreur historique célèbre — Socrate ne faisait pas payer et combattait les sophistes —, mais elle est instructive : le public athénien ne distinguait pas les maîtres de sagesse les uns des autres.

Le Gorgias de Platon, composé vers 385, est le texte fondateur de la critique philosophique de la rhétorique ; trois interlocuteurs de plus en plus déterminés s'y succèdent : Gorgias le maître, courtois ; Polos, son élève, pressé ; Calliclès enfin, homme politique, qui dira ce que les autres n'osaient pas dire. Gorgias définit son art comme l'ouvrier de la persuasion ; Socrate objecte qu'il existe deux persuasions, celle qui donne la croyance sans le savoir et celle qui donne le savoir. Vient alors la thèse la plus dure : la rhétorique n'est pas un art mais une routine, incapable de rendre raison de ce qu'elle fait, et qui appartient au genre de la flatterie — la cuisine y contrefait la médecine, la parure la gymnastique, la sophistique la législation, la rhétorique la justice. Le critère servira dans tout le chapitre : un art vise le bien de son objet et peut rendre raison de ses moyens, une flatterie vise le plaisir et procède par tâtonnement.

Aristote, élève de Platon pendant vingt ans, consacre à la rhétorique un traité en trois livres rédigé vers 335 avant notre ère, et accomplit un geste que la tradition n'oubliera plus : il cesse de demander si la rhétorique est bonne, et demande ce qu'elle est. Sa définition est célèbre — la rhétorique est la faculté de considérer, sur chaque question, ce qui peut être propre à persuader. Son résultat n'est donc pas la persuasion effective mais l'inventaire des moyens disponibles : le médecin n'est pas moins médecin quand le malade meurt, s'il a fait tout ce que l'art permettait. Trois conséquences suivent : la rhétorique devient neutre, descriptible — le deuxième livre contient la première analyse systématique des passions — et sœur de la dialectique, puisque toutes deux argumentent à partir d'opinions admises sans domaine réservé.

2.2.4 Rome : l'orateur, homme complet

Rome transforme la rhétorique en institution : après le grammaticus, qui enseigne la langue et les poètes, vient le rhetor, qui enseigne à composer et à dire. Le premier manuel latin conservé, la Rhétorique à Herennius (vers 85 avant notre ère), fixe le plan que tout l'Occident suivra jusqu'au XVIII^e siècle. Cicéron, lui, écrit jeune un manuel, le De l'invention, et en 55 un dialogue, le De l'orateur : le manuel donnait des recettes, le dialogue soutient qu'aucune recette ne suffit.

La symétrie latine est trompeuse, et c'est là que se loge la thèse : la sagesse muette est peu utile, l'éloquence sans sagesse est très nuisible, et la gradation finale, prodesse numquam, tombe comme un verdict. Le savoir a donc un devoir de parole, et l'éloquence n'est pas neutre. Sa solution — souder les deux dans une même formation — deviendra le programme de toute l'éducation occidentale : c'est ce que l'on appellera les humanités.

Quintilien, professeur officiel de rhétorique à Rome sous les Flaviens, publie vers 95 de notre ère une Institution oratoire en douze livres, le plus complet des traités antiques et un grand livre de pédagogie : il y traite de l'éducation depuis la nourrice jusqu'à la retraite de l'orateur. Son parti pris tient dans une formule empruntée à Caton l'Ancien : l'orateur est vir bonus dicendi peritus.

2.3 Les divisions classiques : les cinq tâches de l'orateur

2.3.1 Une chaîne de travail, non une liste

La rhétorique antique divise le travail de l'orateur en cinq opérations, énumérées dans le même ordre depuis la Rhétorique à Herennius : inventio, dispositio, elocutio, memoria, actio — trouver, ordonner, mettre en mots, retenir, dire. Non pas une liste de rubriques, mais une chaîne de fabrication, où chaque opération reçoit le produit de la précédente.

2.3.2 Inventio et dispositio : trouver, puis ordonner

L'inventio n'est pas l'invention au sens moderne — créer du neuf — mais au sens du latin invenire, trouver : découvrir, dans un stock disponible, les arguments qui conviennent à la cause. Ce stock a un nom, et c'est une métaphore spatiale : les topoi en grec, les loci en latin, les « lieux » — moules d'argument valables pour tous les sujets, comme le lieu du plus et du moins, de la cause et de l'effet, de la définition, du contraire. Aristote y distingue deux instruments de raisonnement : l'exemple (paradeigma), qui va du particulier au particulier, et l'enthymème (enthumêma), syllogisme abrégé aux prémisses seulement probables dont une prémisse reste tue, parce que l'auditoire la fournit lui-même.

Démonstration (L'enthymème, ou l'art de faire travailler l'auditoire)

Soit l'argument : « Il ne faut pas confier cette charge à cet homme : il est trop jeune. » La déduction complète serait : les charges publiques exigent de l'expérience ; or cet homme, étant jeune, manque d'expérience ; donc il ne faut pas lui confier la charge. Dans le discours, la première proposition n'est pas dite, parce que la prémisse tue est celle que l'auditoire tient déjà pour vraie. En la taisant, l'orateur oblige l'auditeur à la produire lui-même, et l'on résiste toujours moins à ce qu'on a pensé soi-même.

La dispositio organise ensuite la matière trouvée, et le principe qui commande les parties du discours est celui-ci : l'ordre du discours n'est pas l'ordre des choses, mais l'ordre qui convient à l'auditoire. Quintilien recommande de commencer par un argument fort, de placer les faibles au milieu, et de finir par le plus fort. La vérité, dans un discours, ne se présente donc jamais nue, mais toujours mise en scène : mensonge de principe, ou condition de toute communication ? Un exposé qui suivrait l'ordre des choses sans se soucier de celui qui écoute serait seulement inaudible.

2.3.3 Elocutio : mettre en mots

L'elocutio est la mise en langue, domaine des figures — mais il faut se garder de la réduire à un catalogue, car la tradition lui assigne quatre qualités. La correction : parler la langue selon l'usage reçu — mais quel usage, celui du peuple, des lettrés, de la cour ? Le XVII^e siècle français en fera une affaire d'État. La clarté : Aristote pose que la première vertu du style est d'être clair. L'ornement : figures, images, rythme — la partie visible, et celle qu'on prend souvent pour le tout. La convenance (aptum, decorum) enfin : l'ajustement du style au sujet, au locuteur, au public et au moment ; c'est la plus importante, car elle seule décide quand les trois autres s'appliquent. De là les trois styles : le simple pour instruire, le moyen pour plaire, le sublime pour émouvoir — qui recouvrent exactement les trois offices de Cicéron.

La scène ridiculise une rhétorique dégradée, réduite à une nomenclature : le maître nomme ce que Jourdain faisait déjà, puis se réduit à des permutations mécaniques — l'elocutio séparée de tout le reste. Elle ne dit pas pour autant que la parole ne s'apprend pas : elle dit qu'un savoir sur la parole, coupé de la matière et de la situation, tourne à vide.

2.3.4 Memoria et actio : retenir, puis dire

Un orateur antique parle sans notes, souvent une heure durant : la memoria est une discipline à part entière, et la tradition lui donne un mythe d'origine que Cicéron raconte. Le poète Simonide de Céos chantait dans un banquet lorsqu'on l'appela au-dehors ; le toit s'effondra sur les convives et les écrasa au point qu'on ne pouvait plus les reconnaître, et Simonide put nommer chaque mort parce qu'il se souvenait de la place que chacun occupait à table. De là une technique dont l'Occident se servira jusqu'au XVII^e siècle : on parcourt mentalement, dans un ordre fixe, les pièces d'un bâtiment connu, et l'on dépose dans chacune une image frappante — la mémoire n'est pas un magasin mais un parcours. Quand le texte devient imprimé, puis enregistré, la cinquième partie de la rhétorique disparaît pourtant des manuels : une technique meurt lorsque son support change.

L'actio, ou pronuntiatio, est l'exécution : la voix, le débit, les silences, le regard, le geste. C'est la partie que l'on néglige à l'écrit et qui décide de tout à l'oral : comme on demandait à Démosthène ce qui vient en premier dans l'éloquence, il répondit l'action ; en second, l'action ; en troisième, l'action encore. Quintilien lui consacre des pages d'une précision étonnante : le corps signifie, qu'on le veuille ou non.

2.4 Les genres de discours et les moyens de persuader

2.4.1 Trois auditoires, trois temps, trois fins

Aristote fonde sa classification des discours sur une remarque simple : l'auditoire n'est pas toujours dans la même situation. Ou bien il doit décider de ce qu'il fera, et il est juge de l'avenir ; ou bien il doit juger de ce qui a été fait, et il est juge du passé ; ou bien il n'a rien à décider et il regarde, spectateur du présent. De là trois genres — judiciaire, délibératif, épidictique —, et il n'y en a pas d'autres.

Démonstration (Ce que la classification met au jour)

Le principe de la division est philosophiquement remarquable : Aristote ne classe pas les discours d'après leur sujet ni d'après leur forme, mais d'après la position de celui qui écoute : le même contenu — la conduite d'un général pendant une bataille — se dit en accusation devant un tribunal, en argument pour une expédition, ou en éloge funèbre, et il n'y a pas de discours qui ne s'adresse à personne. Le genre épidictique est le plus embarrassant, parce qu'il ne demande rien : parade où l'orateur exhibe son talent, ou bien travail sur les valeurs qui rendront les décisions futures possibles — ce qui explique la fortune de l'oraison funèbre, de Périclès à Bossuet.

2.4.2 Les trois moyens de persuader

Démonstration (Le pathos est-il une tricherie ?)

Le réquisitoire : émouvoir un juge, ce n'est pas lui donner une raison, c'est modifier l'état dans lequel il jugera. La défense tient en une thèse que la tradition n'a jamais abandonnée : les émotions ne sont pas aveugles — se mettre en colère, c'est juger qu'on a subi une offense imméritée ; avoir pitié, c'est juger qu'un malheur immérité frappe quelqu'un qui nous ressemble. Une émotion contient donc un jugement et se discute comme tel. Le critère : demander si l'émotion produite correspond à ce qui est le cas — faire craindre un danger qui n'existe pas, c'est mentir, et le mensonge n'est pas dans l'émotion, il est dans le fait supposé.

2.5 Les parties du discours : l'architecture d'un plaidoyer

2.5.1 Un plan qui a duré deux mille ans

La rhétorique latine fixe l'ordre des parties du discours judiciaire, et cet ordre traversera l'école jusqu'au XIX^e siècle. On en compte quatre, cinq ou six selon les traités, mais la substance ne varie pas : ouvrir en se conciliant l'auditoire, exposer les faits, annoncer ce qu'on va prouver, le prouver, détruire les objections, conclure en emportant l'adhésion.

2.5.2 L'exorde et la narration

Les traités assignent à l'exorde trois fins : rendre l'auditoire bienveillant, attentif et docile ; ils décrivent aussi un exorde par insinuation, pour les causes désespérées. Deux exemples opposés, étudiés l'un et l'autre plus loin, en font voir l'étendue. Lysias, plaidant pour un homme qui a tué l'amant de sa femme, commence en souhaitant que les juges soient pour lui tels qu'ils seraient pour eux-mêmes : il fabrique une identité entre lui et son jury. Cicéron, au contraire, ouvre sa première Catilinaire, le 8 novembre 63, devant un Sénat où Catilina est présent, par une salve d'interrogations. Ni l'un ni l'autre ne commence par les faits, car le rôle de l'exorde n'est pas de prouver mais de rendre la preuve recevable — manipulation, ou condition matérielle de toute communication ?

De la narration, les traités exigent trois qualités : brève, claire, vraisemblable. Aucune n'exige qu'elle soit complète, et c'est là tout le problème : raconter, c'est choisir un ordre et des détails, et un bon récit rend la conclusion presque inutile. Le point déborde le tribunal : Thucydide explique au livre I de la Guerre du Péloponnèse que, n'ayant pu retenir la lettre exacte de ce qui avait été dit, il a fait dire à chacun ce que les circonstances exigeaient — il avoue donc écrire les discours qu'il rapporte, et il y voit une méthode.

2.5.3 Quand l'architecture devient risible

Une forme trop reconnaissable finit par appeler la parodie, et la parodie est un mode de connaissance. Dans Les Plaideurs (1668), Racine met en scène un procès burlesque où un chien est jugé pour avoir mangé un chapon : l'avocat L'Intimé y commence son plaidoyer avant la naissance du monde, et le juge Dandin l'interrompt d'une réplique devenue proverbiale, « Avocat, ah ! passons au déluge ». Or une parodie n'est possible que si la forme parodiée est parfaitement connue du public : la comédie ne reproche pas à la rhétorique d'exister, mais de manquer à sa propre règle de convenance.

2.6 Les qualités et la culture de l'orateur

2.6.1 Vir bonus dicendi peritus

Quintilien ouvre le douzième et dernier livre de son Institution oratoire sur la thèse la plus engagée de tout l'ouvrage : l'orateur, dit-il en reprenant une définition de Caton l'Ancien, est vir bonus dicendi peritus, un homme de bien qui sait parler — et il exige avant tout qu'il soit un homme de bien. La formule se lit de trois manières, que la section Textes et exercices examine sur le texte : décision de vocabulaire, argument technique, programme éducatif enfin. Si l'orateur doit être un homme de bien, former un orateur c'est former un homme : c'est ce programme, transmis par l'Italie du XV^e siècle, qui donnera son nom aux humanités.

2.6.2 Une culture, non une recette

Le De l'orateur, achevé en 55 avant notre ère, est un dialogue en trois livres où Cicéron met en scène Crassus et Antoine : choisir le genre de Platon pour parler de rhétorique est déjà annoncer qu'on entend réconcilier les deux camps. La thèse de Crassus, qui est celle de l'auteur, est que l'orateur doit tout savoir — le droit, l'histoire, la philosophie, les passions humaines —, car on ne parle bien que de ce que l'on connaît ; Antoine objecte qu'un tel homme n'existe pas. Le dialogue penche du côté de Crassus et met en avant trois moyens de formation : la connaissance des choses, l'imitation des grands modèles, l'exercice incessant, par l'écriture surtout.

2.6.3 Le soupçon ne disparaît jamais

Aucune solution antique n'a fermé le procès, et deux voix françaises le rouvrent avec une force qui n'a pas vieilli. Montaigne d'abord, dans « De la vanité des paroles » (Essais, I, 51, 1580) : l'éloquence y est un outil inventé pour manier et agiter une foule déréglée, un outil qui ne s'emploie que dans les États malades, comme la médecine — ce que l'on prenait pour un signe de civilisation devient un symptôme ; le texte est étudié dans la section Textes et exercices. Descartes ensuite, qui ne condamne pas la rhétorique : il la déclare inutile.

Démonstration (La liquidation cartésienne de la rhétorique)

Le mouvement de la phrase est celui d'une concession suivie d'un retrait : Descartes commence par l'aveu d'un goût, puis lui retire toute portée scolaire. La rhétorique n'est pas condamnée comme immorale, ce qui serait platonicien ; elle est déclarée inutile, ce qui est bien pire pour une discipline d'enseignement : si l'on pense clairement, on parlera clairement. C'est l'exact renversement d'Isocrate — parler et penser sont une seule et même chose, donc enseignons la parole ; Descartes conclut : donc n'enseignons que la pensée. Une objection s'impose pourtant : le Discours de la méthode est lui-même un chef-d'œuvre de rhétorique — récit à la première personne, écrit en français pour ceux qui n'ont pas étudié, ouvert par une captation de bienveillance. Descartes a persuadé l'Europe qu'il n'était pas besoin de savoir persuader ; il n'a pu le faire que parce qu'il savait le faire.

2.7 Les situations de parole et les formes littéraires

2.7.1 Où l'on parle : les institutions font les formes

Le programme demande de prendre en compte la diversité des situations de prise de parole et la spécificité des contextes historiques, sociaux et institutionnels. Le principe est vérifiable : à chaque institution correspond une forme.

• L'assemblée athénienne, sur la Pnyx : des milliers de citoyens debout, en plein air, décision immédiate à main levée. Il faut être entendu de loin, aller vite, frapper — d'où la harangue, dont Démosthène est le maître.
• Le tribunal populaire, l'Héliée : des centaines de jurés tirés au sort, un temps mesuré par la clepsydre, aucun appel. D'où le plaidoyer : narration serrée, portrait moral de l'adversaire, appel final à la pitié.
• La cérémonie civique : funérailles publiques des morts à la guerre, fêtes, concours. Rien à décider, tout à célébrer. D'où l'éloge et l'oraison funèbre.
• Le Sénat romain et la contio : le Sénat est un cercle restreint que l'on convainc par la raison d'État, la contio une foule que l'on émeut ; un même orateur y tient des discours différents.
• L'université médiévale et la disputatio : une question, des objections, une réponse — d'où l'article de la Somme de Thomas d'Aquin.
• La chaire chrétienne : un homme seul, en hauteur, devant une assemblée qui ne répond pas ; sa parole s'autorise d'un texte sacré. D'où le sermon.
• Le salon du XVII^e siècle : un cercle mondain où l'on ne cherche ni à juger ni à décider, mais à plaire. D'où des formes brèves — lettre, maxime, portrait —, dont le premier interdit est de paraître faire un discours.

Démonstration (Une règle et son revers)

La règle — l'institution fait la forme — a une conséquence méthodologique qu'il faut tenir : on ne comprend pas un texte oratoire si l'on ignore la salle. La longue narration de Lysias s'explique par l'absence d'instruction préalable ; les questions de Cicéron, par la présence de Catilina. Mais une forme survit à l'institution qui l'a produite — l'oraison funèbre athénienne était une cérémonie civique et sert au XVII^e siècle à célébrer des princesses ; la disputatio survit dans nos dissertations.

2.7.2 Les formes littéraires de la parole

Le programme énumère « poèmes sacrés et profanes, discours écrits, dialogues » : la liste n'est pas hétéroclite, elle recouvre trois manières de donner à un discours une existence durable.

Le poème.

Chanté, rythmé, mémorisable, il est la forme la plus ancienne de la parole conservée. Le rythme y est un instrument mnémonique avant d'être un plaisir : on retient un vers, on ne retient pas une phrase.

Le discours écrit.

C'est le grand paradoxe de notre entrée : nous ne connaissons l'éloquence antique que par des textes, c'est-à-dire par ce qui reste d'un événement dont l'essentiel — la voix, le corps, la salle — a disparu. Or ces textes ne sont pas des transcriptions. Cicéron a publié ses discours après coup, réécrits ; il a même publié la seconde Philippique, qu'il n'a jamais prononcée, et un plaidoyer pour Milon qui n'est pas celui qu'il a dit.

Le dialogue.

Il est la forme littéraire de la parole en tant qu'elle est échangée. Platon en fait l'instrument de la philosophie, contre le discours continu des rhéteurs ; Cicéron l'emploie dans le De l'orateur, Tacite dans le Dialogue des orateurs, Fénelon dans ses Dialogues sur l'éloquence. Choisir le dialogue, c'est affirmer quelque chose sur la vérité : qu'elle se cherche à plusieurs. Il faut y ajouter une quatrième forme, le discours inséré dans un récit — Homère fait parler ses héros, Thucydide compose les harangues de ses généraux : ce ne sont pas des documents mais des morceaux d'art.

2.8 Parole et écriture

2.8.1 Le Phèdre : l'écriture, remède ou poison ?

À la fin du Phèdre (vers 370 av. J.-C.), Socrate raconte une histoire égyptienne : le dieu Theuth vante l'écriture au roi Thamous comme un remède qui rendra les Égyptiens plus savants. Le roi répond que c'est le contraire : ceux qui l'apprendront cesseront d'exercer leur mémoire, se fiant à des marques extérieures au lieu de chercher au-dedans d'eux-mêmes, et l'écriture donnera l'apparence du savoir, non le savoir.

Démonstration (Quatre thèses en une page)

Ce texte, l'un des plus commentés de toute la philosophie, contient quatre affirmations qu'il faut distinguer. 1. L'écriture affaiblit la mémoire : elle transfère à un support extérieur une fonction intérieure, et l'objection vaut pour toutes les techniques d'externalisation qui ont suivi. 2. Elle donne l'apparence du savoir : disposer d'un texte n'est pas disposer de ce que le texte dit. 3. Un écrit ne répond pas : la parole vivante s'adapte quand un texte répète la même chose à tout le monde — c'est pourquoi Platon a écrit des dialogues. 4. Un écrit ne choisit pas son destinataire : il circule sans son auteur, et le sens d'un discours dépend de qui le reçoit. Reste le paradoxe, qu'il faut poser sans le résoudre : cette critique de l'écriture nous est parvenue par écrit, d'un homme qui a écrit toute sa vie.

2.8.2 Isocrate, ou l'orateur qui n'a jamais parlé

Le contre-exemple est contemporain. Isocrate ne peut pas parler en public — une voix faible et une timidité insurmontable l'en ont empêché toute sa vie —, et le plus grand professeur d'éloquence de son temps est donc un homme qui ne parle pas. Il écrit des discours destinés à circuler par la lecture : l'écrit permet la reprise, la correction, la composition longue. Son adversaire Alcidamas lui répond dans Sur ceux qui écrivent des discours écrits : celui qui écrit dispose de tout le temps qu'il veut et n'est donc pas un orateur ; l'orateur véritable est celui qui improvise.

Démonstration (La querelle qui n'a jamais cessé)

Le débat Isocrate–Alcidamas est le premier de la série. Du côté de l'écrit : la précision, car on ne peut pas rattraper un mot prononcé ; la durée, car un texte survit à la séance ; l'égalité, car le lecteur peut relire et comparer, et donc la critique. Du côté de la parole : la présence, l'adaptation, la responsabilité — celui qui parle peut être interrompu, contredit — et l'événement, car une parole a lieu une fois. La question n'est donc pas « lequel vaut mieux ? » mais « qu'est-ce que chaque support rend possible et impossible ? »

2.9 L'héritage : du trivium à l'Âge de l'éloquence

2.9.1 Comment l'Antiquité a été transmise

Rien n'était joué : le christianisme aurait pu rejeter en bloc un art païen que Platon avait déjà condamné, et l'effondrement des institutions romaines privait la rhétorique de ses tribunaux. Deux décisions ont assuré la transmission. La première est celle de saint Augustin, professeur de rhétorique à Milan avant sa conversion : dans le quatrième livre de La Doctrine chrétienne (426), il pose que l'art de la parole est neutre — il serait absurde de laisser aux menteurs les moyens de persuader et d'en priver ceux qui défendent la vérité — et il retourne vers la foi la triade de Cicéron. La seconde est l'organisation des études autour des sept arts libéraux, dont les trois premiers — grammaire, rhétorique, dialectique — forment le trivium, socle de tout enseignement médiéval : la rhétorique y sert à composer des lettres (l'ars dictaminis), des sermons (l'ars praedicandi), des poèmes, et Jean de Salisbury la défend au XII^e siècle dans son Metalogicon contre un adversaire qui la tenait pour une perte de temps, puisque l'on parle naturellement.

2.9.2 Villon, ou l'éloquence en langue vulgaire

Le Moyen Âge n'a pas seulement transmis une doctrine latine : il a inventé, en langue vulgaire, des formes de parole adressée que le latin scolaire n'atteignait pas. François Villon, né en 1431, écrit son Testament vers 1461-1462 — il y adopte un cadre notarié pour faire tenir un poème — et compose, sans doute sous le coup d'une condamnation à la pendaison, la Ballade des pendus : un discours adressé par des morts aux vivants.

Démonstration (Un plaidoyer prononcé par des cadavres)

La situation d'énonciation est un coup de force : celui qui parle est mort, et il s'adresse à ceux qui le regardent pendre. L'exorde tient dans deux mots, « Frères humains », et obtient d'un coup les trois choses que les traités demandent — bienveillance, attention, docilité ; le mot « humains » fait tout le travail, car il ne dit ni « chrétiens », qui exclurait, ni « compagnons », qui supposerait une complicité — c'est le terme dont personne ne peut sortir. L'argument est un échange : ayez pitié, cela vous servira devant Dieu — enthymème dont la prémisse tue est un article de foi partagé. Le pathos passe par le corps : la chair dévorée, les os réduits en poudre — la progression chair / os / cendre suit le temps même qui attend l'auditeur. La forme ajoute l'insistance : le refrain est une prière dont le retour obligé produit un effet que la prose ne peut obtenir. Chez Gorgias le logos était un souverain ; chez Villon il est un mendiant, et pourtant il obtient quelque chose, puisque nous lisons encore.

2.9.3 Ramus et le démembrement de la rhétorique

Au milieu du XVI^e siècle, deux professeurs du Collège royal achèvent une réforme des arts du discours qui aura des conséquences immenses. Omer Talon publie en 1548 une Rhetorica qui limite la rhétorique à l'élocution et à l'action, c'est-à-dire au style et au débit ; Pierre de La Ramée, dit Ramus, donne en 1555 une Dialectique — premier ouvrage de logique écrit en français — qui attribue au raisonnement l'invention et la disposition. Les deux livres composent un seul partage, la réforme ramiste : à la dialectique le fond, à la rhétorique la forme. L'effet est probablement contraire à ce que Ramus voulait : en perdant l'invention, la rhétorique n'apprend plus à trouver quoi dire et devient une science de l'ornement — la caricature que Molière mettra en scène cent quinze ans plus tard. Ce qui est alors perdu, c'est l'idée que parler est une manière de chercher ce qui est vrai avec d'autres.

2.9.4 Le siècle de la chaire, du barreau et du salon

L'historien Marc Fumaroli a donné en 1980 à un grand livre sur la rhétorique du XVII^e siècle le titre L'Âge de l'éloquence, et le programme reprend l'expression : elle décrit un moment où la parole publique est à la fois un instrument de pouvoir et une forme d'art reconnue. Trois lieux la portent. La chaire : la prédication est le grand genre oratoire du siècle, et l'oraison funèbre en est le sommet. Le barreau : l'éloquence judiciaire se codifie dans les parlements. Le salon : un art de parler non écrit y produit ses formes propres — lettre, maxime, portrait — et surtout une norme de langue, que Vaugelas fixe en 1647 en définissant le bon usage comme la façon de parler de la plus saine partie de la Cour, conformément à la façon d'écrire de la plus saine partie des auteurs du temps — définition sociale, et mixte, puisqu'elle croise parole et écrit.

Démonstration (Anatomie d'un sommet oratoire)

Le mouvement : la phrase est une apostrophe adressée non à une personne mais à un moment, la nuit — procédé de la déploration antique, qui transforme un fait en événement cosmique. La comparaison : « comme un éclat de tonnerre », l'annonce n'est pas une information mais un phénomène soudain venu du ciel, ce qui prépare l'idée théologique du sermon sans l'énoncer. La chute : cinq mots, l'agonie et la mort côte à côte sans conjonction, la juxtaposition supprimant la durée qui les séparait ; et le mot « Madame », titre officiel de la duchesse, est répété au lieu d'être remplacé par un pronom — ce qui meurt, c'est le titre, c'est-à-dire la grandeur même. La stratégie : faire éprouver à des courtisans que leur rang ne les protège de rien, discours épidictique dont l'effet visé est pourtant une conversion et qui applique à la lettre la règle d'Augustin. L'objection est celle de son siècle : La Bruyère écrira dix-huit ans plus tard que le discours chrétien est devenu un spectacle, et Fénelon en tirera la conséquence — une prédication simple, appuyée sur l'Écriture : prouver, peindre, toucher.

Le siècle qui porte l'éloquence au plus haut est aussi celui qui la soupçonne le plus. La première formule est un paradoxe construit sur la répétition d'un même mot pris en deux sens : l'éloquence véritable se moque de l'éloquence apprise ; le procédé est lui-même une figure, et la phrase prouve ce qu'elle dit en le faisant. La deuxième vise l'effacement de l'auteur derrière l'homme — la dissimulatio artis des Anciens, mais fondée en morale, car le style travaillé impose une distance qui empêche la vérité de passer. La troisième dit pourquoi on ne peut pourtant pas se passer de l'art, et le point d'exclamation final est un soupir : la nécessité de plaire est une conséquence de la misère de l'homme, non un titre de gloire pour l'orateur.

La maxime finale imite ce qu'elle décrit — « arrivent aisément » — et transpose à la poétique la thèse de Descartes : l'expression n'est pas un vêtement de la pensée, elle en est le reflet fidèle. L'objection est simple : si l'expression suivait toujours l'idée, il n'y aurait ni brouillons ni ratures — on découvre souvent ce qu'on pense en cherchant comment le dire.

2.10 Repères

2.10.1 Chronologie

• VIII^e–VII^e s. av. J.-C. — Composition des poèmes homériques dans un milieu d'aèdes : l'éloquence héroïque, sans règles écrites.
• v. 465 av. J.-C. — Syracuse : selon une tradition rapportée par Cicéron d'après Aristote, Corax et Tisias composent le premier art oratoire.
• v. 427 av. J.-C. — Gorgias, ambassadeur de Léontinoi, éblouit Athènes. Éloge d'Hélène.
• 423 av. J.-C. — Aristophane, Les Nuées.
• v. 400 av. J.-C. — Lysias, discours judiciaires ; Thucydide compose la Guerre du Péloponnèse (dialogue de Mélos, livre V).
• 399 av. J.-C. — Procès et mort de Socrate.
• v. 390 av. J.-C. — Isocrate ouvre son école à Athènes.
• v. 385 av. J.-C. — Platon, Gorgias.
• v. 370 av. J.-C. — Platon, Phèdre.
• 353 av. J.-C. — Isocrate, Sur l'Échange.
• 330 av. J.-C. — Démosthène, Sur la couronne.
• v. 335 av. J.-C. — Aristote, Rhétorique.
• v. 85 av. J.-C. — Rhétorique à Herennius, premier manuel latin conservé.
• v. 84 av. J.-C. — Cicéron, De l'invention.
• 63 av. J.-C. — Cicéron, Catilinaires.
• 55 av. J.-C. — Cicéron, De l'orateur. 46 av. J.-C. — Brutus et L'Orateur.
• v. 95 — Quintilien, Institution oratoire.
• v. 102 — Tacite, Dialogue des orateurs.
• 426 — Augustin achève La Doctrine chrétienne : la rhétorique au service de la foi.
• XII^e s. — Le trivium ; Jean de Salisbury, Metalogicon.
• XIII^e s. — La disputatio universitaire ; les Sommes.
• v. 1461-1462 — Villon, Le Testament et les ballades.
• 1555 — Ramus réduit la rhétorique à l'élocution et à l'action.
• 1637 — Descartes, Discours de la méthode.
• 1647 — Vaugelas, Remarques sur la langue française.
• 1668-1678 — Racine, Les Plaideurs ; La Fontaine, Fables, livres VII à XI.
• 1670 — Molière, Le Bourgeois gentilhomme ; Bossuet, Oraison funèbre d'Henriette d'Angleterre ; publication des Pensées de Pascal.
• 1674 — Boileau, Art poétique et traduction du Traité du sublime de Longin.
• 1688 — La Bruyère, Les Caractères (chapitre « De la chaire »).
• 1718 — Publication posthume des Dialogues sur l'éloquence de Fénelon.

2.10.2 Les notions du chapitre

• Rhétorique : art réglé de la parole efficace, enseignable, ajusté à une situation, visant le vraisemblable.
• Éloquence : puissance effective d'une parole sur ceux qui l'écoutent. La rhétorique est un savoir, l'éloquence un effet.
• Logos : à la fois parole, discours, langage et raison. Toute traduction du mot est déjà une thèse.
• Peithô : la persuasion, rangée par les Grecs du côté de la séduction ; persuader, c'est obtenir l'obéissance sans la force.
• Technè : l'art au sens de savoir-faire réglé. Elle rend raison de ce qu'elle fait, elle s'enseigne, elle vise le bien de son objet.
• Sophiste : maître itinérant et rétribué du V^e siècle. Le sens péjoratif du mot est un héritage de la polémique platonicienne.
• Eikos (le vraisemblable) : ce que l'auditoire est disposé à tenir pour probable. Ni vrai ni faux : réversible.
• Enthymème : syllogisme rhétorique, aux prémisses probables, dont une prémisse reste tue parce que l'auditoire la fournit.
• Topos, lieu : moule d'argument disponible pour tous les sujets.
• Êthos, pathos, logos : les trois preuves techniques d'Aristote — l'image que l'orateur donne de lui, l'émotion qu'il produit, les raisons qu'il avance.
• Genres : judiciaire (le passé, le juste), délibératif (l'avenir, l'utile), épidictique (le présent, le beau).
• Les cinq tâches : inventio, dispositio, elocutio, memoria, actio.
• Les parties du discours : exorde, narration, annonce, confirmation, réfutation, péroraison.
• Docere, delectare, movere : instruire, plaire, émouvoir — les trois offices de l'orateur selon Cicéron.
• Convenance (aptum, decorum) : ajustement du discours au sujet, au locuteur, au public et au moment. La plus haute des règles, parce qu'elle décide quand les autres s'appliquent.
• Dissimulation de l'art : le sommet du métier consiste à faire oublier qu'il y a métier.
• Trivium : grammaire, rhétorique, dialectique — les trois arts du discours dans l'enseignement médiéval.
• Vir bonus dicendi peritus : l'homme de bien qui sait parler (Caton, repris par Quintilien).

2.10.3 Œuvres et auteurs à savoir citer

• Gorgias (v. 480-380 av. J.-C.), sicilien, sophiste : Éloge d'Hélène, Traité du non-être.
• Lysias (v. 440-380 av. J.-C.), logographe : discours judiciaires, dont Sur le meurtre d'Ératosthène.
• Isocrate (436-338 av. J.-C.), maître d'école : Sur l'Échange, Nicoclès, Panégyrique.
• Platon (v. 428-348 av. J.-C.) : Gorgias, Phèdre, Apologie de Socrate.
• Démosthène (384-322 av. J.-C.), orateur politique : Philippiques, Sur la couronne.
• Aristote (384-322 av. J.-C.) : Rhétorique, Poétique.
• Cicéron (106-43 av. J.-C.) : De l'invention, De l'orateur, Brutus, L'Orateur, Catilinaires.
• Quintilien (v. 35-v. 96) : Institution oratoire.
• Tacite (v. 58-v. 120) : Dialogue des orateurs.
• Augustin (354-430) : La Doctrine chrétienne, livre IV.
• Jean de Salisbury (v. 1115-1180) : Metalogicon.
• François Villon (1431-après 1463) : Le Testament, Ballade des pendus.
• Montaigne (1533-1592) : Essais, I, 51 « De la vanité des paroles » ; I, 26 « De l'institution des enfants ».
• Descartes (1596-1650) : Discours de la méthode.
• Pascal (1623-1662) : De l'art de persuader, Pensées.
• Molière (1622-1673) : Le Bourgeois gentilhomme.
• Bossuet (1627-1704) : Oraisons funèbres, Sermons.
• Boileau (1636-1711) : Art poétique, traduction de Longin.
• La Bruyère (1645-1696) : Les Caractères.
• Fénelon (1651-1715) : Dialogues sur l'éloquence.

2.11 Textes et exercices

Les dix études qui suivent constituent le corpus du chapitre. Elles sont ordonnées chronologiquement et couvrent la période de référence, de l'épopée homérique à l'Âge classique. Chacune donne le texte, sa situation, une analyse suivie et des exercices. On les traite dans l'ordre ou séparément ; mais chacune est faite pour être lue à haute voix d'abord, analysée ensuite. Les extraits grecs et latins sont donnés dans des traductions de service, selon la convention posée en tête de chapitre.

2.11.1 Texte 1 — Homère, Iliade, III : deux manières de parler

Démonstration (Analyse)

Un portrait double, construit sur un déséquilibre. Quatre vers pour Ménélas, huit pour Ulysse : la dissymétrie est la première chose à voir, et elle est un jugement. Ménélas est décrit par ce qu'il fait ; Ulysse est décrit par un retournement. Le poète construit sa phrase comme l'orateur construit son effet — il fait attendre.

Deux styles avant la théorie. Ménélas illustre ce que Rome nommera le genus tenue : brièveté, clarté, adéquation stricte au sujet. Le texte énumère précisément les vertus que les traités exigeront de la narration : brève, claire, sans hors-sujet. Ulysse illustre le genus grande : l'ampleur, l'abondance, l'irrésistible. Homère ne les hiérarchise pas explicitement, mais la place accordée au second et la formule finale — personne n'aurait pu lutter — tranchent en fait.

Le corps avant la voix. Cinq vers décrivent une immobilité : les yeux au sol, le sceptre inerte, le silence. C'est de l'actio, et c'est de l'actio paradoxale, puisqu'elle consiste à ne rien faire. L'effet recherché est un contraste : plus le corps a paru pauvre, plus la voix paraît venir de loin. Que le sceptre — insigne du droit de parler dans l'assemblée homérique — soit tenu immobile est un détail parlant : Ulysse refuse d'abord le signe extérieur de l'autorité, pour la prendre ensuite tout entière.

La comparaison finale. Les paroles sont dites pareilles aux flocons de neige en hiver. L'image n'est pas décorative : la neige est nombreuse, continue, silencieuse, et elle recouvre tout. Elle ne frappe pas comme la foudre, elle ensevelit. C'est une définition exacte de l'éloquence abondante — celle qui ne gagne pas par un coup mais par accumulation, et qui laisse l'auditoire sans prise.

La question philosophique. Ce texte pose le problème que tout le chapitre déploiera : l'éloquence d'Ulysse est-elle un art ou une nature ? Homère ne dit pas qu'il l'a apprise ; il en fait un trait de son personnage, au même titre que sa ruse. Mais il en décrit les moyens avec une précision telle qu'on pourrait les imiter. La description d'une qualité, dès qu'elle est assez exacte, devient une technique — et c'est ainsi qu'un art de la parole naîtra de textes qui n'en connaissaient pas.

2.11.2 Texte 2 — Gorgias, Éloge d'Hélène : le discours souverain

Démonstration (Analyse)

Une prose qui fait ce qu'elle dit. La phrase grecque est construite par membres de longueur égale, avec des oppositions terme à terme et des échos sonores : c'est ce que la tradition appelle les figures gorgianiques. La traduction en conserve la symétrie : « les uns affligent, les autres charment, les autres effraient ». Cette forme n'est pas un ornement. Un lecteur pris dans un tel balancement éprouve précisément ce que le texte affirme : que la parole agit avant qu'on ait pu juger. Le morceau est donc une démonstration par l'exemple, et l'on ne peut ni le lire comme un pur argument, ni le réduire à un exercice de style.

La thèse : la parole est une force physique. Gorgias insiste sur le contraste entre la matérialité infime du son et l'énormité de l'effet. Le logos est appelé dunastês, mot qui désigne le maître, le souverain — souvent le tyran. La comparaison avec les drogues (pharmaka) achève l'assimilation : la persuasion agit sur l'âme comme un produit sur un corps, mécaniquement, sans demander l'accord de celui qui la subit.

La conséquence dissimulée. Si la parole contraint comme la force, alors celui qu'elle a persuadé a subi une violence : Hélène est victime et non coupable. L'argument est impeccable, et ses effets sont dévastateurs. Il supprime la responsabilité de tout auditoire, donc de tout citoyen. Une assemblée n'est plus un corps délibérant mais une matière qu'on travaille.

La question philosophique. Persuader, est-ce contraindre ? Deux réponses s'affrontent, et elles commandent deux conceptions de la vie politique. Si oui, il n'y a pas de différence de nature entre la rhétorique et la violence, et la démocratie est une illusion polie. Si non, il faut pouvoir dire ce qui, dans l'acte d'être persuadé, reste libre — et l'on répondra sans doute : la possibilité de demander des raisons, de contredire, de différer sa décision. Ce que Gorgias décrit est alors, exactement, une parole à laquelle on n'a pas eu le temps de répondre.

Un doute à ne pas dissiper trop vite. Gorgias appelle son texte, au dernier mot, un paignion : un jeu. Faut-il prendre l'aveu au sérieux ? De la réponse dépend le statut de la sophistique : philosophie ou numéro de virtuose.

2.11.3 Texte 3 — Aristophane, Les Nuées : l'école du discours en procès

Démonstration (Analyse)

Une forme judiciaire portée sur la scène. L'agôn comique reproduit le dispositif du procès : deux discours symétriques, un temps de parole équivalent, un arbitre. La comédie importe donc l'institution dans le théâtre — et l'y disqualifie, puisque le vainqueur est le Raisonnement Injuste. Le spectateur voit fonctionner la machine judiciaire et la voit produire le contraire de ce qu'elle promet.

Le comique comme instrument de preuve. Aristophane ne réfute pas la sophistique : il la fait jouer par un personnage, et le rire tient lieu de conclusion. C'est un mode d'argumentation qu'il faut savoir nommer, parce qu'il est puissant et parce qu'il est contestable : rendre une position ridicule n'établit pas qu'elle est fausse. Mais le procédé a une efficacité qu'aucune réfutation n'atteint, parce que le ridicule s'attache durablement à ce qu'il a touché.

L'erreur célèbre, et ce qu'elle enseigne. Socrate ne faisait pas payer, ne se prétendait pas physicien et combattait les sophistes ; Aristophane l'assimile aux uns et aux autres. Cette confusion est instructive : elle montre que le public athénien ne distinguait pas les maîtres de sagesse les uns des autres. Vingt-quatre ans plus tard, Platon fera dire à Socrate, dans l'Apologie, que ses accusateurs les plus dangereux ne sont pas ceux du jour mais ceux qui, depuis l'enfance des juges, ont formé l'opinion — et parmi eux un poète comique. Le théâtre est ainsi présenté comme une puissance de persuasion supérieure au tribunal, parce qu'il agit lentement, sans qu'on se défende.

La question philosophique. Elle est celle de la contradiction du critique. Aristophane accuse la parole persuasive par une œuvre qui est elle-même un chef-d'œuvre de parole persuasive ; il obtient contre l'art du discours un effet qui n'est dû qu'à l'art du discours. Cette contradiction n'est pas un défaut de la pièce : c'est la situation de toute critique de la rhétorique — celle de Platon, celle de Montaigne, celle de Descartes. Peut-on dénoncer la persuasion autrement qu'en persuadant ?

2.11.4 Texte 4 — Platon, Gorgias : art ou flatterie ?

Démonstration (Analyse)

Un refus de nom avant un refus de valeur. Le premier geste de Socrate n'est pas de condamner : c'est de retirer un mot. La rhétorique n'est pas un art. Elle est une routine, une habileté acquise par la pratique, incapable de rendre raison de ce qu'elle fait. Les deux critères de l'art sont posés en creux : rendre raison, et viser le bien de son objet. La suite du dialogue ne fera qu'appliquer ces deux tests.

La proportion, arme de raisonnement. Platon n'argumente pas seulement, il construit une figure : quatre pratiques véritables (médecine, gymnastique, législation, justice) et quatre contrefaçons (cuisine, parure, sophistique, rhétorique), avec deux axes — le corps et l'âme, le soin et l'entretien. La proportion mathématique donne à la thèse l'apparence de la nécessité. C'est un procédé rhétorique de premier ordre : une répartition symétrique se retient et paraît vraie parce qu'elle est ordonnée.

L'exemple des enfants. Il concentre tout : devant des enfants, le cuisinier l'emporte sur le médecin. L'image concède à l'adversaire toute l'efficacité et lui retire toute la valeur, puisque la victoire ne prouve que l'ignorance du public. Elle contient en outre l'accusation politique de Platon : un peuple qui se laisse persuader est un peuple traité en enfant. On comprend que la critique de la rhétorique soit chez lui inséparable d'une critique de la démocratie.

La question philosophique, et l'objection. Le critère du bien de l'objet suppose qu'on sache où est le bien. C'est précisément ce qu'une assemblée qui délibère ne suppose pas : elle discute parce qu'elle ne sait pas. Le médecin de la comparaison, lui, sait — mais qui, en politique, est le médecin ? Tant que cette question reste sans réponse, la comparaison, si belle soit-elle, décrit un cas qui n'existe pas. Et l'on remarquera que ce dialogue est lui-même une œuvre d'art oratoire : ironie, images frappantes, adversaires choisis, définitions concédées. Le lecteur qui sort convaincu a été persuadé, non démontré.

2.11.5 Texte 5 — Thucydide, le dialogue de Mélos : quand la parole s'arrête

Démonstration (Analyse)

Le choix de la forme est déjà l'objet du texte. Thucydide écrit son ouvrage en discours continus ; il fait ici une exception unique et adopte le dialogue. Ce sont d'ailleurs les Athéniens eux-mêmes qui l'exigent, en refusant la harangue. Or ce refus, présenté comme un gain de franchise, est un piège : en interdisant le discours suivi, ils privent les Méliens du seul instrument qui aurait pu retourner un auditoire — l'ampleur, l'émotion, l'appel aux valeurs communes. Le cadre de la discussion est fixé par le plus fort ; il ne reste au plus faible qu'à répondre à des questions.

Une négociation sans auditoire. Il manque à cette scène ce qui fait la rhétorique : un tiers à convaincre. Les Athéniens n'ont pas à persuader un jury, et le peuple mélien n'assiste pas à l'entretien, tenu devant les seuls magistrats. Or sans tiers, il n'y a plus de discours, seulement une transaction. Le texte administre ainsi, en creux, une définition : l'art de la parole suppose un public devant lequel les deux camps sont à égalité. Ôtez le public, et l'argumentation redevient un rapport de forces.

La thèse des Athéniens. Elle est célèbre et elle est brutale : la justice n'est pertinente qu'entre égaux ; entre inégaux, il n'y a que la puissance. Ce n'est pas une thèse cynique au sens vulgaire, c'est une thèse sur les conditions de possibilité du droit — le droit n'existe que là où une contrainte réciproque existe. Elle a une postérité immense dans la philosophie politique, et l'on peut la discuter sur son propre terrain : la réciprocité est-elle une condition de fait du droit, ou son idéal, que l'on peut invoquer même quand il n'est pas réalisé ?

La question philosophique. Ce texte est le contrepoint indispensable à tout ce chapitre. Toute la rhétorique repose sur un pari : que les conflits peuvent se régler par des mots. Mélos montre le point où le pari est perdu, et il montre que ce point n'est pas atteint quand les mots manquent, mais quand l'un des deux camps n'a plus rien à craindre de l'autre. La parole est donc un art des situations où personne ne peut se passer de l'accord d'autrui. Autrement dit, elle n'est pas le contraire de la force : elle en est l'équilibre.

Une précaution de lecture. Thucydide explique au livre I qu'il n'a pas pu retenir la lettre des discours et qu'il a fait dire à chacun ce que les circonstances exigeaient, en restant au plus près de la pensée générale de ce qui avait été dit. Le dialogue de Mélos est donc une composition. Il n'en est pas moins vrai — au sens où il rend visible une logique — mais il ne faut pas le citer comme une transcription.

2.11.6 Texte 6 — Lysias : fabriquer un homme ordinaire

Démonstration (Analyse)

Un exorde qui obtient les trois choses exigées. Les traités demandent que l'exorde rende l'auditoire bienveillant, attentif et docile. Euphilétos les obtient d'un seul mouvement, par un procédé unique : la substitution. Il ne demande pas aux juges de le juger lui, il leur demande de se juger eux-mêmes à sa place. La bienveillance suit, puisqu'ils deviennent l'accusé ; l'attention aussi, puisqu'il s'agit désormais de leur maison ; et la docilité, parce que la conclusion est déjà contenue dans l'hypothèse.

L'art de n'avoir pas l'air d'en avoir. Le style est plat, la phrase est simple, il n'y a aucune figure voyante. Ce dépouillement est un choix technique : un jury de citoyens croit un homme qui parle comme eux. Lysias, professionnel de l'écriture, doit produire un texte qui n'ait pas l'air écrit — c'est ce que les Anciens appelaient la dissimulation de l'art, et Quintilien y voyait le sommet du métier. La faiblesse apparente du style est ici la marque du plus grand savoir-faire.

L'éthopée, ou l'écriture d'un caractère. Le logographe doit inventer une voix : celle d'un homme du peuple, un peu lourd, sincère jusqu'à la naïveté. Le discours suivant racontera longuement la vie domestique d'Euphilétos, la disposition de sa maison, l'allaitement de l'enfant, les allées et venues de la servante — détails inutiles à la preuve, indispensables au portrait. Nous sommes donc devant une forme littéraire remarquable : un texte de fiction dont l'auteur ne signe pas, écrit pour être dit par un autre comme s'il était de lui. La première personne n'y est pas celle qui écrit.

La question philosophique. Elle est aiguë. Cet exorde ne prouve rien ; il déplace le point de vue. Est-ce une manipulation ou une opération légitime ? On peut soutenir que se mettre à la place d'autrui est la condition même du jugement juste — que juger sans imaginer ce qu'on ferait soi-même n'est pas juger. On peut soutenir au contraire que substituer l'identification à l'examen des faits est la définition du préjugé. Le texte ne tranche pas ; il oblige à formuler la différence entre comprendre une situation de l'intérieur et épouser la cause de celui qui la raconte.

2.11.7 Texte 7 — Démosthène : jurer par les morts

Démonstration (Analyse)

Un déplacement du critère. L'accusation dit : votre politique a échoué, donc elle était mauvaise. Démosthène ne peut pas nier l'échec ; il change donc d'étalon. Une décision, soutient-il, ne se juge pas à son résultat, que nul ne maîtrise, mais à sa conformité à ce que la cité est. Ce déplacement est le cœur philosophique du passage : l'action juste se mesure-t-elle à ses conséquences ou à son principe ? La question traverse toute la philosophie morale, et elle est posée ici par un homme qui a perdu.

La forme du serment. Le serment engage celui qui parle : il met en jeu autre chose que ses arguments, sa personne. Mais il est ici retourné, car Démosthène ne jure pas par les dieux : il jure par des morts, et par des morts que l'auditoire vénère. L'énumération — Marathon, Platées, Salamine, Artémision — est un raccourci de toute l'histoire des guerres médiques ; chaque nom appelle une image que les Athéniens portent en eux. La phrase ne raisonne pas : elle fait défiler.

Une accumulation qui fait système. Quatre relatives parallèles, quatre lieux, une clausule qui élargit — « tant d'autres braves ». L'effet est celui d'une foule qui grandit : à la fin de la phrase, ce n'est plus Démosthène qui parle, c'est une génération. Or cette génération avait, elle aussi, risqué la cité pour la liberté, et elle avait gagné. Le rapprochement fait donc implicitement l'argument que le serment refuse d'énoncer : vous avez fait ce qu'ils ont fait ; on ne peut vous condamner sans les condamner. On tient un enthymème parfait, dont la prémisse tue est le patriotisme des juges.

Un texte devenu objet d'analyse. Le traité antique Du sublime, attribué à un certain Longin et traduit en français par Boileau en 1674, prend précisément ce passage comme exemple du sublime, et observe que l'orateur y élève les morts au rang de dieux. Nous avons donc affaire à un texte doublement important : un chef-d'œuvre oratoire, et l'un des premiers morceaux de critique littéraire européenne.

La question philosophique. Le serment est-il un argument ? Il ne prouve rien sur les faits ; il transfère à la thèse le crédit d'une personne et d'une mémoire. On dira que c'est de l'êthos porté à l'incandescence. Mais on peut aussi soutenir que dans une délibération portant sur ce que vaut une politique — c'est-à-dire sur des valeurs et non sur des faits —, invoquer ce que la cité tient pour sacré n'est pas hors sujet : c'est rappeler l'étalon. Tout dépend de ce que l'on croit qu'un jugement politique mesure.

2.11.8 Texte 8 — Cicéron : l'exorde comme arme

Démonstration (Analyse)

Un exorde qui viole les règles — et pourquoi. Les manuels veulent qu'on commence par se concilier l'auditoire. Cicéron commence par une attaque frontale. La raison est dans la salle : le Sénat lui est acquis, il n'a rien à gagner de ce côté. Son véritable destinataire est Catilina, assis à quelques mètres, et son objectif n'est pas une condamnation — impossible faute de preuves — mais un départ volontaire. L'exorde est donc une manœuvre : rendre la présence de Catilina intenable.

L'interrogation oratoire. Trois questions en cascade, qui n'attendent pas de réponse. Elles font trois choses à la fois. Elles installent Cicéron en position d'accusateur légitime, puisque seul celui qui a le droit demande des comptes. Elles présentent la culpabilité comme un fait acquis, puisque l'on ne discute pas si Catilina est coupable mais depuis combien de temps il abuse. Elles créent enfin un rythme d'accélération que la prose latine soutient par des membres de plus en plus brefs.

L'accumulation par la négation. La longue série des « ni…\ ni… » est un inventaire de ce que Catilina aurait dû voir. Elle produit un effet remarquable : elle décrit la salle. Les gardes, les rondes, l'effroi, le lieu fortifié, les visages détournés — l'orateur transforme le décor en argument, et il oblige Catilina à se voir avec les yeux des autres. C'est de la mise en scène incorporée au discours, et c'est ce qu'aucun texte écrit ne peut faire, car cela suppose que tout le monde soit là.

Le « nous ». Patientia nostra, « notre patience » : dès le premier mot, l'orateur parle au nom du Sénat sans lui avoir demandé son avis. Ce pluriel est une prise de possession de l'auditoire — le procédé le plus courant et le plus efficace de la parole politique, hier comme aujourd'hui.

La question philosophique. Ce discours est un chef-d'œuvre au service d'une décision qui restera contestée : Cicéron fera exécuter sans jugement les complices de Catilina, ce qui lui vaudra l'exil quelques années plus tard. L'éloquence a ici obtenu ce que la procédure ne pouvait pas donner. Faut-il s'en féliciter — la parole a évité une guerre civile — ou s'en inquiéter — la parole a suppléé l'absence de preuves ? Le cas est parfait pour discuter la thèse de Quintilien : l'orateur doit être un homme de bien, mais qui juge qu'il l'est, sinon la postérité ?

2.11.9 Texte 9 — Quintilien : l'orateur doit-il être un homme de bien ?

Démonstration (Analyse)

La construction de la phrase est l'argument. La définition de Caton est d'abord citée entière, puis démontée : Quintilien isole les deux membres, vir bonus et dicendi peritus, et fait observer que Caton a mis le premier en premier. Toute la thèse tient dans un ordre de mots. C'est une leçon de lecture autant qu'une leçon de morale : l'ordre d'une énumération est un jugement de valeur.

Trois arguments distincts, qu'il faut séparer. Le premier est de vocabulaire : il serait indécent d'appeler orateur un scélérat, le mot désignant une excellence. On objectera que cela ne change rien aux faits — le malhonnête qui persuade obtient le même résultat, qu'on lui refuse ou non le titre. Le deuxième est de conséquence : une grande éloquence chez un méchant serait la pire des calamités publiques. C'est un argument sur les effets, non sur les causes ; il montre qu'il serait souhaitable que la thèse soit vraie, non qu'elle l'est. Le troisième est technique et il est le seul qui prouve quelque chose : le méchant plaide pour ce qu'il ne croit pas, il doit donc feindre, et la feinte se voit ; il n'aura ni la liberté d'esprit ni la mémoire qu'exige l'improvisation. Cet argument est empirique, donc réfutable — on connaît des menteurs excellents — mais il repose sur une observation exacte : l'unité de l'êthos et du logos, qu'Aristote avait déjà notée.

Ce que la thèse fait à l'enseignement. Si l'orateur doit être un homme de bien, former un orateur, c'est former un homme, et la rhétorique cesse d'être une matière pour devenir le nom d'une éducation entière. C'est ce programme, que les douze livres déroulent du choix de la nourrice à la retraite, qui sera repris par l'Italie du XV^e siècle et donnera son nom aux humanités — donc à l'enseignement que nous suivons ici.

La question philosophique. Peut-on faire entrer une exigence morale dans la définition d'une compétence ? Nous le faisons couramment pour certains métiers — on hésite à dire d'un faussaire habile qu'il est un grand médecin — et nous nous y refusons pour d'autres : nul ne conteste qu'un tyran puisse être un grand stratège. Où passe la limite ? Sans doute là où l'exercice de la compétence suppose la confiance de ceux qu'elle concerne. C'est le cas de la parole publique, et c'est pourquoi la position de Quintilien, si contestable qu'elle soit dans sa formulation, touche un point réel.

2.11.10 Texte 10 — Montaigne : la vanité des paroles

Démonstration (Analyse)

Le titre est déjà une thèse. « De la vanité des paroles » : le mot vanité a chez Montaigne son sens plein — ce qui est vide, ce qui n'a pas de substance. Le chapitre annonce donc qu'il va traiter de mots qui ne contiennent rien, et il ouvre sur l'aveu d'un professionnel : faire paraître grandes les petites choses. L'ouverture est une citation d'adversaire — le procédé le plus économique qui soit, puisqu'il fait porter l'accusation par l'accusé.

L'image de l'outil, et le glissement qu'elle opère. « Un outil inventé pour manier et agiter » : les deux verbes ne sont pas synonymes. Manier suppose une matière passive ; agiter suppose qu'on la trouble. Le peuple est ainsi réduit, en six mots, à une pâte. Et le mot « tourbe » — la foule confuse — enferme le jugement politique de Montaigne : il n'y a pas d'assemblée délibérante, il n'y a qu'une masse.

Le diagnostic. La comparaison avec la médecine est un renversement de Platon. Chez Platon, la rhétorique était la fausse médecine de l'âme ; chez Montaigne, elle est une vraie médecine, mais qui prouve la maladie. Ce qu'on prenait pour un signe de civilisation devient un symptôme. Montaigne ne dit pas que l'éloquence est mauvaise en soi : il dit qu'une société où elle est un enjeu majeur est une société où l'on ne s'entend plus sur les choses.

L'objection, qu'il faut oser. Sparte et la Crète, que Montaigne loue, ne délibéraient guère ; c'étaient des sociétés d'ordre, où la question de ce qu'il fallait faire ne se posait pas publiquement. Une communauté sans orateurs est-elle une communauté d'accord, ou une communauté sans liberté ? Le silence peut être le signe de la concorde ; il peut être le signe qu'on a cessé de pouvoir parler. Montaigne, qui écrit pendant les guerres de religion, a de bonnes raisons de préférer l'ordre au débat ; nous n'avons pas les mêmes.

Le paradoxe du texte. Ce chapitre est une petite merveille d'éloquence : formule d'ouverture piquante, images fortes, exemples choisis, chute. Montaigne fait exactement ce que faisaient Aristophane et Platon, et l'on retrouve la contradiction féconde du chapitre : on ne peut critiquer la parole qu'en parlant. La différence est qu'il l'assume — le mot essai désigne une tentative, un texte qui ne prétend pas à l'autorité d'un traité.

Une idée qui voyage. Cette thèse n'est pas de Montaigne : Tacite l'avait formulée dans le Dialogue des orateurs en écrivant que la grande éloquence se nourrit comme la flamme d'un aliment, s'excite au mouvement et brille en brûlant — manière de dire que l'éloquence romaine s'est éteinte avec la liberté républicaine, faute de désordre à débattre. Suivre une idée d'un texte à l'autre, en observant ce que chaque auteur lui fait dire de nouveau, est l'un des exercices propres à cet enseignement.

2.11.11 Travaux d'ensemble

2.12 Bilan

Nous sommes partis d'une question simple : la parole efficace peut-elle être l'objet d'un art ? La réponse des Grecs a été oui, et cette réponse a créé, du même coup, un problème dont nous n'avons pas fini de sortir. Une technique qui rend fort n'importe quel discours ne garantit rien sur ce qu'elle transporte ; elle sert le juste comme l'injuste, et son efficacité même la rend suspecte.

Toute l'histoire que nous avons parcourue est une suite de manières de vivre avec ce problème. Gorgias en fait une puissance et s'en réjouit. Isocrate le dissout en identifiant bien parler et bien penser. Platon le tranche en refusant à la rhétorique le nom d'art. Aristote le désamorce en la décrivant comme une faculté neutre, sœur de la dialectique. Cicéron et Quintilien le déplacent vers la personne de l'orateur : que l'homme soit bon, et l'instrument le sera. Augustin le met au service d'une vérité qui vient d'ailleurs. Ramus le déplace en démembrant la discipline. Descartes, Pascal et Boileau le résolvent en supprimant la question : qu'on pense clairement, et l'on parlera bien.

Aucune de ces réponses n'a définitivement gagné, et c'est pourquoi elles sont toutes encore disponibles. Il faut savoir les tenir toutes en main, et savoir laquelle on emploie.