L'autorité de la parole

L'aveu d'ignorance est l'instrument de l'autorité. C'est un mouvement qu'il faut nommer, car nous le retrouverons partout : plus celui qui parle se déclare incapable, plus la parole qu'il transmet paraît venir d'ailleurs, donc d'une source plus haute. Le prophète biblique dira qu'il ne sait pas parler ; le prédicateur classique dira qu'il n'est qu'un pécheur ; l'orateur dira qu'il est un homme simple sans art. Ce sont trois versions d'un même geste.

Il faut mesurer ce que ce geste coûte. Une parole qui vient d'ailleurs n'est pas discutable. On peut demander à un homme sur quoi il se fonde ; on ne peut pas contredire une Muse. L'autorité de l'inspiration met le contenu hors d'atteinte de la critique, et c'est là son efficacité comme son scandale.

Le chapitre consacré à l'art de la parole a montré qu'un orateur s'accrédite par ce que la tradition nomme l'êthos — l'image de compétence, de droiture et de bienveillance qu'il construit par son discours. L'autorité de la parole inspirée fonctionne exactement à l'envers : elle ne construit pas une image de compétence, elle la démolit, et c'est de cette démolition qu'elle tire son crédit. Deux régimes opposés de la prise de parole, qui coexistent dans la même culture.

Le raisonnement est rigoureux, et il faut le reconstruire. Si l'homme qui parle est un orateur habile, on peut soupçonner que son succès vient de son habileté. S'il est notoirement incapable, son succès ne peut venir de lui : il prouve la source. L'incompétence devient donc un argument, et le seul argument que l'habileté ne puisse pas contrefaire.

C'est l'exact inverse du régime décrit dans le chapitre sur l'art de la parole, où l'orateur devait établir sa compétence, soigner son exorde, se rendre l'auditoire bienveillant, attentif et docile. Ici, il n'y a pas d'exorde au sens rhétorique : la formule d'ouverture n'est pas destinée à concilier l'auditoire, elle est destinée à le dessaisir. « Ainsi parle l'Éternel » n'est pas une captation de bienveillance, c'est une notification.

Littérairement, le procédé porte un nom : c'est une forme de prétérition — je ne sais pas parler, dit celui qui parle admirablement, dans un livre dont la prose est l'une des plus travaillées de l'Antiquité. Le lecteur constate donc une contradiction entre ce que le texte dit et ce que le texte fait. Mais cette contradiction n'est pas une maladresse : elle est la marque même du dispositif. Le texte veut qu'on attribue sa force à autre chose qu'à son auteur.

La question philosophique. Une parole peut-elle être garantie par l'incapacité de celui qui la porte ? L'argument a une forme reconnaissable : il exclut une explication (le talent) pour imposer l'autre (l'inspiration), sans envisager les autres possibles. C'est ce que la logique appelle un faux dilemme. Mais on peut le défendre : il existe des situations où celui qui parle manifestement contre son intérêt et contre son confort obtient une créance que l'habile n'obtient pas. Nous croyons plus volontiers celui qui n'a rien à y gagner — et le prophète, dans ces récits, n'y gagne que des ennuis.

Elle la fonde et elle la mine à la fois, ce qui explique sa fortune. Elle la fonde, puisque la vérité vient d'une source qui dépasse l'homme qui parle. Elle la mine, puisque aucun maître humain ne peut plus prétendre transmettre : il ne fait qu'indiquer. Un professeur qui prend cette thèse au sérieux ne peut plus exiger d'être cru sur parole ; il doit conduire l'élève à voir lui-même.

Le geste est le même que celui de Socrate, avec une source différente : là où Socrate renvoie l'interlocuteur à l'examen qu'il peut mener lui-même, Augustin le renvoie à une lumière intérieure. Dans les deux cas, l'autorité du maître extérieur est abaissée au rang d'occasion. Et dans les deux cas, il faut remarquer que l'auteur qui soutient cela le soutient dans un texte qui, lui, demande à être cru.

Il ne l'est jamais comme preuve, et Thomas d'Aquin le dit lui-même avec une netteté qui surprend ceux qui imaginent le Moyen Âge soumis : l'argument tiré de l'autorité, lorsqu'il se fonde sur la raison humaine, est le plus faible de tous. Le texte est étudié plus loin. Retenons ici la conséquence : à l'intérieur d'une pensée qui procède par autorités, il existe une hiérarchie des autorités, et la connaître fait partie du métier.

Il est pourtant indispensable comme économie. Nul ne refait la démonstration de tout ce qu'il tient pour vrai. La question raisonnable n'est donc pas « faut-il croire sur parole ? » — il le faut bien — mais « à quelles conditions est-il rationnel de croire sur parole ? ». Trois conditions se dégagent des textes que nous lisons : que celui qu'on croit soit compétent sur ce point précis ; qu'il n'ait pas d'intérêt personnel à soutenir ce qu'il soutient ; et qu'il existe, dans son milieu, d'autres compétents capables de le contredire. La troisième est la plus importante, et c'est celle que l'université médiévale institutionnalise avec la disputatio : une autorité contrôlée par ses pairs n'est pas une autorité du même type qu'une autorité sans contradicteur.

La forme de l'article scolastique est, à elle seule, une politique. On énonce la question ; on donne d'abord les objections, dans leur meilleure version ; on cite une autorité contraire (sed contra) ; on répond ; on reprend chaque objection. L'adversaire est donc cité avant d'être réfuté, et cité au mieux de sa force. C'est le contraire exact de la censure, et c'est un modèle d'écriture argumentative que la dissertation française a hérité en le simplifiant.

Aucune ne supprime l'autorité ; chacune la déplace. Socrate substitue au maître l'examen mené en commun. La Réforme substitue à l'Église le texte lu par chacun — mais un texte qu'il faut bien traduire, donc des traducteurs, donc de nouveaux clercs, et l'on voit très vite renaître des orthodoxies. Montaigne substitue à l'autorité des anciens le jugement propre, mais il écrit un livre farci de citations latines. Descartes substitue à tout la raison naturelle, présentée comme la chose du monde la mieux partagée — c'est-à-dire qu'il fonde une nouvelle autorité, la plus puissante des temps modernes, en déclarant qu'elle appartient également à tous.

La conséquence est méthodologique et il faut s'y tenir. La question n'est jamais « faut-il de l'autorité ? » : il y en aura. La question est toujours laquelle, contrôlée par qui, et révocable comment. Un devoir qui se contente de dénoncer l'argument d'autorité passe à côté du problème ; un devoir qui montre par quoi on remplace celle qu'on récuse, et ce que ce remplacement coûte, a compris quelque chose.

Si des mots font des choses, alors ne pas les tenir défait quelque chose. Une promesse non tenue n'est pas une simple fausseté : c'est un acte manqué, qui laisse dans le monde une obligation sans objet. La période de référence en fait une question centrale, parce que l'ordre social féodal repose sur des serments : l'hommage lie le vassal au seigneur par une parole et un geste, non par un contrat écrit.

Deux conséquences philosophiques. La première est que la parole crée de l'obligation, donc du temps : promettre, c'est disposer aujourd'hui de ce que je serai demain. La seconde est que le mensonge n'est pas la seule manière de mal parler, ni peut-être la plus grave. On peut ne dire que des choses vraies et n'avoir aucune parole ; on peut ne jamais mentir et trahir tous ses engagements. La véracité — dire ce qui est — et la fidélité — faire ce qu'on a dit — sont deux vertus distinctes de la parole, et notre langue les confond sous le mot d'honnêteté.

La question de l'entrée suivante s'annonce ici. Si la parole peut lier autrui à moi, elle peut aussi le capter : la promesse séduit, la déclaration d'amour engage, le flatteur promet sans rien devoir. C'est le terrain du chapitre consacré aux séductions de la parole, et nous nous arrêtons à sa frontière.

Un récit d'investiture, et non un ornement. Ce prologue n'est pas une politesse adressée aux dieux : c'est un acte juridique déguisé en récit. Il comporte tous les éléments d'une investiture — un lieu marqué (la montagne, le domaine des déesses), un bénéficiaire nommé (Hésiode, avec son nom propre, dans un poème qui pourrait rester anonyme), une parole prononcée par l'autorité qui confère, un objet remis (le rameau), et un pouvoir transmis (la voix). Retirez ce prologue, et le poème qui suit n'est plus qu'une opinion d'homme sur la naissance des dieux.

L'objet remis est un sceptre. Le texte le dit expressément : le rameau de laurier est donné « pour sceptre ». Or le sceptre est, dans le monde homérique, l'insigne du droit de parler dans l'assemblée — celui qui le tient parle, les autres écoutent, et nous verrons au texte suivant ce qu'il en coûte à qui prend la parole sans l'avoir. Le poète reçoit donc l'équivalent poétique d'un droit politique.

L'insulte est un argument. Les déesses commencent par injurier les bergers : des ventres, rien de plus. Cette brutalité est calculée. En rabaissant celui qu'elles investissent, elles rendent l'investiture invraisemblable — personne ne choisirait cet homme — donc gratuite, donc divine. C'est la première apparition d'un mécanisme que le chapitre retrouvera chez les prophètes : plus le récipiendaire est indigne, plus la source est haute. Un mérite expliquerait le choix ; l'absence de mérite ne l'explique que par la volonté de celui qui choisit.

L'aveu, et le vertige qu'il ouvre. Puis vient la phrase la plus étonnante de toute la littérature grecque archaïque : les Muses savent dire des mensonges qui ressemblent aux choses vraies, et elles savent, quand elles le veulent, dire le vrai. C'est-à-dire : la source de l'autorité poétique déclare elle-même qu'elle ment quand elle veut. Deux lectures s'affrontent, et il faut les tenir toutes deux. La première : Hésiode disqualifie ses prédécesseurs — les autres poètes reçoivent des mensonges, moi je reçois le vrai, et la suite du prologue le suggère puisque les Muses lui inspirent une voix pour dire ce qui est. La seconde, plus radicale : l'aveu est une clause de style honnête, par laquelle la poésie reconnaît qu'elle fabrique du vraisemblable. Le mot grec du mensonge est ici associé à la ressemblance : ce que les Muses fabriquent, ce n'est pas le contraire du vrai, c'est ce qui lui ressemble.

La question philosophique. Peut-on autoriser une parole sans autoriser du même coup le mensonge ? Le texte répond que non, et il le dit dans le geste même qui autorise. Toute autorité qui donne à quelqu'un le pouvoir d'être cru sans preuve lui donne, par le même acte, le pouvoir de faire croire le faux : ce sont deux effets d'une seule cause. Nous rencontrerons ce problème sous toutes ses formes — le faux prophète, l'orateur qui trompe, le savant qui se trompe — et il n'a pas de solution qui ne soit une nouvelle autorité chargée de contrôler la première. Une remarque enfin, qui prépare le chapitre suivant : ce que les Muses savent faire, des mensonges semblables aux choses vraies, est très exactement la définition de la fiction. La poésie s'annonce dès son premier texte comme la puissance de rendre croyable ce qui n'a pas eu lieu.

Le portrait est un verdict rendu avant le procès. Thersite est le seul personnage de l'Iliade dont la laideur soit décrite en détail. Ce n'est pas un hasard de composition, c'est une opération : le poème disqualifie le discours par le corps de celui qui le tient, et il le fait avant de rapporter ce discours. Quand nous arrivons aux paroles de Thersite, nous avons déjà été instruits de ne pas les écouter. C'est un procédé que la rhétorique nomme l'argument ad hominem : au lieu d'examiner ce qui est dit, on attaque celui qui le dit. Ici, il est administré par la narration elle-même, c'est-à-dire par une voix que le lecteur n'a aucune raison de suspecter.

Or ce qu'il dit est vrai, et il n'est pas le premier à le dire. Thersite reproche à Agamemnon d'accaparer la meilleure part du butin. C'est rigoureusement le grief qu'Achille a formulé au chant I, quelques centaines de vers plus tôt, avec plus de violence encore — et Achille n'a pas été battu. Le contenu est le même ; le traitement est opposé. Le texte administre donc, sans le vouloir, la démonstration la plus claire du chapitre : l'autorité de la parole ne porte pas sur ce qui est dit, mais sur celui qui le dit. Le même énoncé est recevable dans la bouche d'un roi et insupportable dans celle d'un homme du rang.

Le sceptre est le personnage principal de la scène. Il apparaît trois fois : Ulysse s'en sert pour ramener les hommes, Thersite parle sans l'avoir, Ulysse l'abat sur lui. L'objet qui signifie le droit de parole devient l'instrument qui le refuse — et c'est le même objet, dans le même geste. Ce raccourci est d'une justesse redoutable : il dit que le droit de parler, quand il est contesté, se défend par la force. Le chapitre a distingué l'auctoritas de la potestas ; ici, la première se révèle adossée à la seconde, et le sang qui perle sous le sceptre d'or est le point exact où elles se rejoignent.

Le rire de l'armée, ou l'autorité ratifiée par ceux qu'elle exclut. C'est le détail le plus troublant. Les soldats à qui Thersite donnait raison — ils voulaient partir, ils ont couru aux navires — approuvent qu'on le batte. Pourquoi ? Parce qu'il a été rendu ridicule, et que l'on ne s'identifie pas à un ridicule. Le rire opère ici la fonction que la contrainte n'aurait pas remplie : il rallie. On mesure l'efficacité du procédé, et sa gravité — ce n'est pas la raison qui a tranché, c'est le comique. Le chapitre consacré à l'art de la parole a posé la question à propos d'Aristophane : rendre ridicule, est-ce réfuter ? La scène de Thersite donne la réponse d'usage : non, mais cela produit le même effet, et plus sûrement.

La question philosophique. Faut-il un titre pour dire le vrai ? Si l'on répond non, il faut admettre que n'importe qui peut interrompre n'importe quelle assemblée, et l'assemblée n'existe plus. Si l'on répond oui, il faut admettre qu'une vérité peut être perdue pour la collectivité faute d'être portée par quelqu'un d'autorisé — ce qui s'est produit d'innombrables fois. Toute la difficulté des institutions de la parole tient dans cet écart, et l'histoire des sociétés démocratiques peut se lire comme une suite d'élargissements du cercle de ceux qui ont le sceptre.

Une scène en cinq temps, rigoureusement construite. Le récit de vocation est un genre, et il a sa grammaire : l'appel (une parole s'adresse à quelqu'un et le nomme), l'objection (l'appelé se dérobe), la réfutation (l'objection est écartée), le signe (un geste rend la chose sensible), la mission (l'ordre est donné). Retrouvez ces cinq temps dans le texte : ils y sont tous, dans cet ordre. Ce n'est pas le récit d'un événement singulier, c'est la forme fixe par laquelle une tradition raconte qu'une parole a été autorisée.

L'antériorité est l'argument. Avant que je t'eusse formé, je te connaissais. Le prophète n'est pas choisi parce qu'il vaut quelque chose : il est désigné avant d'exister, donc avant d'avoir pu mériter ou démériter. Cela règle d'un coup la question du titre : il n'a pas été élu par un peuple, il n'a pas été formé par une école, il n'a pas conquis sa charge. Sa légitimité ne dépend de rien qu'on puisse lui retirer — et c'est pourquoi il pourra parler contre le roi, contre les prêtres, contre la ville entière.

L'objection est le cœur du dispositif. « Je ne sais point parler » : la phrase est admirable, et elle est fausse dans le livre même qui la rapporte, puisque Jérémie est l'un des plus grands stylistes de la littérature hébraïque. Il faut donc y voir ce qu'elle est : une figure. Le nom exact est celui de prétérition d'incapacité, un cas particulier de ce que la rhétorique appelle la modestie affectée — l'orateur commence par déclarer son insuffisance. Le chapitre consacré à l'art de la parole a montré que l'exorde sert à se rendre l'auditoire bienveillant ; ici, la fonction est différente et plus forte : la déclaration d'incapacité ne cherche pas la bienveillance, elle prépare l'attribution. Si l'incapable parle bien, ce n'est pas lui qui parle.

Le signe porte sur l'organe. La main touche la bouche ; les paroles y sont mises. Le geste est matériel, presque médical, et il est indispensable : il transforme une élection invisible en un fait qu'on peut raconter. Toute autorité a besoin d'une scène visible — le rameau d'Hésiode, le sceptre d'Ulysse, la main sur la bouche, l'imposition des mains, la couronne, la robe. Notez le détail décisif : ce n'est pas la pensée du prophète qui est touchée, c'est sa bouche. Il n'est pas rendu intelligent, il est rendu parlant. Le texte sépare avec netteté la sagesse et la parole, et il n'autorise que la seconde.

La question philosophique. Le dispositif est imparable, et c'est ce qui le rend inquiétant : il retire d'avance tout critère. Si l'éloquence prouve l'inspiration, elle la prouve ; si la maladresse la prouve aussi, plus rien ne peut la réfuter. Une thèse que rien ne pourrait démentir n'est pas une thèse forte, c'est une thèse invérifiable. La tradition biblique en a d'ailleurs eu conscience, puisqu'elle a dû se donner des règles pour reconnaître le faux prophète — et l'on remarquera que ces règles finissent toujours par se ramener à des critères extérieurs à la parole : ce qu'il annonce arrive-t-il ? sa vie concorde-t-elle avec ses discours ? En d'autres termes, on ne juge une parole inspirée que par ses effets, jamais par elle-même.

Un exorde qui commence par critiquer l'exorde. Périclès ouvre en contestant l'institution qui lui donne la parole : il aurait mieux valu, dit-il, s'en tenir aux actes. Le procédé est le plus haut degré de l'art oratoire, et il faut voir tout ce qu'il obtient d'un seul coup. Il place l'orateur au-dessus de la circonstance, donc au-dessus des orateurs ordinaires qui s'y prêtent avec complaisance. Il désarme la critique, puisque nul ne peut lui reprocher ce qu'il s'est reproché le premier. Il fabrique un êthos d'homme sobre, à qui la parole coûte — ce qui est la meilleure garantie qu'on puisse offrir dans une cité qui se méfie des beaux parleurs. Le chapitre sur l'art de la parole appelait cela l'êthos ; on voit ici qu'un êthos peut se construire en attaquant l'exercice même auquel on se livre.

Il ne parle pas en son nom, et c'est ce qui autorise tout le reste. Périclès n'est pas là comme individu : il a été choisi. Il le rappelle implicitement en disant que la valeur de tant d'hommes ne devrait pas dépendre d'un seul — c'est-à-dire de lui. Le paradoxe est instructif : en se déclarant indigne de porter la parole collective, il rappelle qu'il la porte. Nous retrouvons, dans un contexte entièrement civique et sans aucun dieu, la structure que le chapitre a repérée chez Hésiode et chez Jérémie : celui qui parle commence par dire qu'il n'aurait pas dû parler. Trois régimes différents d'autorité — l'inspiration, la révélation, l'élection — emploient la même figure. C'est l'un des résultats les plus solides de notre étude.

L'analyse de l'auditoire est d'une lucidité surprenante. Périclès décrit deux publics et deux façons de mal recevoir un éloge : celui qui sait trouvera que l'on n'en dit pas assez ; celui qui ignore trouvera, par envie, que l'on exagère dès que l'éloge dépasse ce dont il se croit lui-même capable. La remarque est une petite théorie de la réception : nous jugeons de la vraisemblance d'un éloge à la mesure de ce que nous nous savons capables de faire. Elle a une conséquence politique immédiate — dans une cité d'égaux, louer quelqu'un est toujours risqué.

Ce qui suit, et ce que l'exorde préparait. Le discours ne fait ensuite presque pas l'éloge des morts : il fait l'éloge de la cité pour laquelle ils sont morts, décrit son régime, ses mœurs, sa manière de vivre. Le déplacement est autorisé par l'exorde, qui a dit qu'on ne saurait bien louer des individus. On mesure alors la fonction politique du genre : la cérémonie funèbre est le moment où une communauté se dit à elle-même ce qu'elle est. Le chapitre sur l'art de la parole a rangé ce discours dans le genre épidictique, celui qui ne demande rien à l'auditoire ; il faut ajouter ici qu'il lui demande tout, puisqu'il lui demande de se reconnaître.

Une précaution de lecture, la même que pour le dialogue de Mélos. Thucydide explique au premier livre qu'il n'a pas pu retenir la lettre exacte des discours et qu'il a fait dire à chacun ce que les circonstances exigeaient, en restant au plus près de la pensée d'ensemble. Ce texte est donc une composition d'historien. Il n'en est que plus intéressant pour nous : ce que nous lisons n'est pas seulement ce qu'un magistrat a dit, c'est ce qu'un historien juge qu'un magistrat autorisé devait dire. La forme de l'autorité y est donc donnée à l'état pur.

Une parole qui n'argumente pas, et qui pourtant emporte tout. Il n'y a dans ce discours aucune prémisse, aucune conclusion, aucun chiffre, aucune promesse. Il y a une histoire. Le genre a un nom : l'apologue, récit bref dont la leçon n'est pas énoncée mais déduite par celui qui écoute. Or c'est précisément ce qui fait sa force. Le chapitre sur l'art de la parole a décrit l'enthymème, ce raisonnement dont une prémisse reste tue parce que l'auditoire la fournit lui-même, et il a noté qu'on résiste toujours moins à ce qu'on a pensé soi-même. L'apologue est un enthymème dont toutes les prémisses sont tues. La plèbe n'entend jamais l'énoncé « vous devez rentrer » : elle le produit.

L'autorité vient ici de la forme, non de l'homme. Menenius Agrippa n'a ni armée, ni magistrature contraignante, ni révélation. Tite-Live prend soin de dire qu'il fut choisi parce qu'il plaisait à la plèbe et qu'il en était issu. Toute son autorité tient donc dans le fait qu'il ne parle pas d'en haut. Le récit, genre populaire, achève l'opération : la parole qui commande est déguisée en parole qui divertit. Nous tenons là un type d'autorité qu'aucune de nos sources précédentes n'illustrait — l'autorité de celui qui a l'air de n'en pas avoir.

La métaphore tranche le débat avant qu'il ait lieu. C'est le point philosophiquement décisif, et il faut oser le formuler contre l'admiration qu'inspire le morceau. Comparer la cité à un corps n'est pas une illustration : c'est une thèse, et une thèse qui interdit la conclusion adverse. Dans un corps, les organes ne sont pas égaux, ils ne délibèrent pas, ils ne peuvent pas faire sécession, et aucun ne peut être remplacé par un autre. Chacune de ces propriétés, transportée dans la cité, exclut d'avance ce que la plèbe revendiquait : l'égalité, la délibération, le droit de se retirer. L'apologue ne répond donc pas à la question posée, il la rend impensable. Et sa beauté est exactement ce qui empêche de s'en apercevoir.

Une image se réfute par une autre image. On ne réfute pas la métaphore du corps par un raisonnement, parce qu'elle n'en est pas un ; on la réfute en en proposant une autre, qui autorise ce qu'elle interdisait — la cité comme association de contractants, comme équipage, comme atelier. C'est une leçon de méthode qui vaut bien au-delà de ce texte : devant une métaphore politique, demandez toujours ce qu'elle rend impossible à dire.

Parole et action. Le récit se termine par un mouvement physique : la plèbe redescend. Il n'existe pas dans tout le corpus de démonstration plus nette du fait qu'une parole peut être une action. Aucune force n'a été employée ; aucune loi n'a été votée avant le discours. Un homme a raconté une histoire, et plusieurs milliers d'hommes ont changé de colline. Il faut ajouter, pour être juste, que l'accord comportait une contrepartie institutionnelle considérable — la création des tribuns de la plèbe. La fable seule n'aurait sans doute rien obtenu ; mais c'est elle qui a rendu la négociation possible.

Une réserve, et un renvoi. L'apologue est un procédé de fiction, et la question de savoir pourquoi une histoire inventée persuade mieux qu'un raisonnement vrai est celle du chapitre consacré aux séductions de la parole. Nous ne l'examinons ici que sous l'angle de l'autorité ; elle y sera reprise pour elle-même.

Une hiérarchie à l'intérieur d'une pensée d'autorité. Le lecteur qui attend du Moyen Âge une soumission indistincte est démenti par la première page du plus grand ouvrage théologique du siècle. Thomas ne dit pas que l'argument d'autorité vaut ou ne vaut pas : il le classe, et son classement comporte trois degrés — nécessaire pour l'Écriture, probable et propre pour les docteurs, probable et extérieur pour les philosophes. Ce que la logique moderne considère comme un raisonnement défectueux est donc, ici, un instrument gradué dont on connaît le calibre. C'est une leçon de méthode : savoir de quel type est l'autorité qu'on invoque fait partie de l'argumentation elle-même.

Le superlatif « le plus faible » est un aveu considérable. Il signifie que l'immense appareil de citations dont la Somme est faite — Aristote, Augustin, Boèce, les Pères — ne prouve rien au sens strict. Il oriente, il autorise, il économise, il inscrit une thèse dans une tradition. Mais il ne conclut pas. Un étudiant du XIII^e siècle qui aurait objecté « mais Aristote dit le contraire » se serait entendu répondre que c'est le plus faible des arguments — par l'homme même qui cite Aristote à toutes les pages.

La forme de l'article est une politique de la controverse. On énonce d'abord les objections. On les énonce au mieux de leur force, et Thomas est célèbre pour la loyauté avec laquelle il formule les thèses qu'il va combattre. Puis vient le sed contra, puis la réponse, puis la réfutation point par point. Cette architecture a trois effets. Elle oblige à connaître l'adversaire : on ne peut pas répondre à une objection qu'on n'a pas su écrire. Elle expose le lecteur à la contradiction : quiconque ouvre la Somme lit d'abord des arguments contre la thèse de l'auteur. Elle rend la réfutation vérifiable, puisque le lecteur peut comparer la réponse à l'objection. C'est le contraire exact de la censure, et c'est en même temps une forme d'autorité très ferme, puisque l'ordre des parties garantit que la dernière voix entendue sera celle du maître.

Ici, la forme littéraire est la thèse philosophique. On ne peut pas séparer l'analyse du genre et l'examen de la doctrine, et ce texte le montre mieux qu'aucun autre. Une pensée qui hiérarchise les autorités a besoin d'une forme qui fasse comparaître les autorités concurrentes ; une forme qui donne la parole aux objections suppose une doctrine selon laquelle la vérité ne craint pas l'examen. Changez la forme — supprimez les objections, gardez les réponses — et vous obtenez un catéchisme, c'est-à-dire une autre doctrine.

La question philosophique. À quelles conditions est-il rationnel de croire quelqu'un ? La réponse de Thomas est technique et transposable : cela dépend de ce sur quoi son autorité se fonde, et il faut le savoir avant de le citer. Transposée hors de son cadre théologique, la règle devient celle-ci — avant d'invoquer une autorité, demandez sur quoi elle repose (une compétence vérifiée ? une expérience ? une fonction ? une réputation ?), et n'accordez jamais à un argument d'autorité plus de force qu'à sa source.

Une définition en creux de ce que l'autorité n'est pas. La phrase centrale du passage énonce que la vérité n'appartient pas plus à celui qui l'a dite le premier qu'à celui qui la répète. Cela veut dire, très exactement, que la vérité est une propriété de ce qui est dit et non de celui qui le dit — donc qu'elle est indifférente à l'autorité. Rapportez cette phrase à la distinction posée en tête du chapitre entre avoir raison et être cru : Montaigne sépare les deux d'un trait, et il en tire une conséquence pédagogique immédiate. Si la vérité n'appartient à personne, alors l'élève peut la posséder aussi bien que le maître, et l'enseignement ne consiste plus à transmettre un dépôt mais à former un jugement.

Le style porte la thèse, et il faut le montrer précisément. Presque toutes les phrases du passage sont au subjonctif d'ordre — « qu'il ne lui demande pas », « qu'il lui fasse », « qu'on lui propose ». Montaigne donne donc des ordres à un précepteur, dans un chapitre qui explique qu'il ne faut pas obéir aux ordres : le paradoxe est réel, et il est assumé. Notez surtout l'image de l'étamine — le tissu à travers lequel on filtre : elle transforme l'apprentissage en tri, c'est-à-dire en opération active. Et notez la formule « par simple autorité et à crédit » : le second terme est financier, il désigne ce qu'on reçoit sans payer, à charge de rembourser plus tard. Croire sur parole, c'est s'endetter.

Le silence du maître est le vrai geste du texte. « Je veux qu'il écoute son disciple parler à son tour » : dans un chapitre sur l'autorité de la parole, c'est la phrase la plus radicale, puisqu'elle demande au détenteur de l'autorité de se taire. Le pédant, que Montaigne raille dans le chapitre voisin, est précisément celui qui parle toujours. Il faut mesurer la nouveauté : le modèle scolastique, décrit au texte précédent, faisait parler l'adversaire mais dans un dispositif où le maître répondait le dernier. Montaigne veut que l'élève parle le dernier — le doute est une conclusion admise : « il en demeurera en doute. »

Le paradoxe des Essais, et pourquoi il n'est pas une faiblesse. Ce livre qui refuse l'argument d'autorité est farci de citations latines, au point que certaines pages en sont presque tissées. Montaigne le sait et s'en explique ailleurs : il emprunte les mots des anciens non pour s'appuyer sur eux mais pour s'en servir, et il lui arrive de les citer sans les nommer afin qu'on juge la phrase et non l'auteur. La pratique est cohérente avec la thèse : si la vérité n'appartient pas à qui l'a dite le premier, alors on peut la prendre où elle est sans lui demander ses titres.

La question philosophique, et son objection. Peut-on former un jugement sans avoir d'abord reçu quelque chose ? L'objection est sérieuse et il faut l'affronter : un enfant qui ne croirait rien sur parole n'apprendrait pas à parler. Montaigne ne l'ignore pas ; ce qu'il combat n'est pas la transmission, c'est la transmission qui se dispense d'être comprise. La ligne de partage est là, et elle est exigeante : recevoir un savoir en sachant qu'on pourra un jour l'examiner, ce n'est pas la même chose que le recevoir comme définitif. La première attitude est un crédit ; la seconde est une soumission.

Le destinataire est déplacé, et tout le texte tient dans ce déplacement. Un pamphlet contre la tyrannie s'adresse d'ordinaire au tyran, pour le menacer, ou aux honnêtes gens, pour les indigner. La Boétie s'adresse à ceux qui obéissent, et il les tutoie collectivement : « vous ». Ce choix d'énonciation est déjà la thèse. Si le pouvoir du tyran est fait de notre obéissance, alors c'est nous qu'il faut convaincre, et personne d'autre. Le texte n'est donc pas une dénonciation, c'est une adresse — et il n'a de sens que prononcé devant ceux qu'il accuse.

L'impératif est un performatif à retardement. « Soyez résolus de ne servir plus, et vous voilà libres. » Le « et vous voilà » est grammaticalement stupéfiant : il place la libération dans le présent, comme un constat, alors qu'elle est la conséquence d'une décision qui n'est pas prise. La phrase fait donc exister par avance l'état qu'elle réclame. Le chapitre a distingué les énoncés qui décrivent et ceux qui font : nous sommes ici dans un troisième cas, celui du discours qui essaie de faire advenir, par la seule description anticipée, ce dont il parle. C'est la structure de tout appel politique.

L'image du colosse dit exactement la nature de l'autorité. Elle est choisie avec une précision remarquable. La Boétie ne dit pas de renverser la statue : il dit de retirer le socle, et de laisser le poids faire le reste. Ce qui tue le colosse, c'est sa propre masse — c'est-à-dire que plus l'autorité est grande, plus elle est vulnérable à ce retrait, puisqu'elle repose sur davantage de soutiens. L'image contient donc un théorème politique : une autorité ne se soutient pas elle-même. Et elle est le contrepoint exact de la métaphore du corps de Menenius Agrippa. Chez Tite-Live, le corps politique est un organisme où le retrait d'un membre tue tout le monde ; chez La Boétie, c'est une construction où le retrait de la base ne tue que le sommet. Deux images, deux politiques ; et aucune des deux n'est un argument.

Les trois questions sont une seule démonstration. Les yeux, les mains, les pieds : la série démonte le tyran en pièces et rend chaque pièce à ceux qui la lui ont fournie. Le procédé est une accumulation — le chapitre sur l'art de la parole en a montré l'effet chez Cicéron et chez Démosthène — mais elle est ici mise au service d'une analyse. Chaque interrogation est une restitution : ce corps immense n'a pas d'organes propres, il n'a que les nôtres. La forme interrogative est essentielle : en posant des questions dont la réponse est évidente, l'auteur oblige l'auditeur à la fournir, et donc à s'avouer complice.

La question philosophique, et sa limite. La thèse est puissante : toute autorité repose sur une reconnaissance, donc sur un acte de ceux qui la subissent, donc elle est révocable. Elle éclaire tout le chapitre — l'autorité du poète suppose un public qui croie aux Muses, celle du prophète un peuple qui craigne Dieu, celle du maître des élèves qui l'écoutent. Mais il faut voir son point faible, et il est double. D'abord, elle traite comme une décision ce qui est le plus souvent une situation : cesser d'obéir suppose que les autres cessent en même temps, et personne ne peut être sûr des autres. Ensuite, le mot « volontaire » du titre est peut-être trop fort — La Boétie décrit lui-même les mécanismes qui produisent l'habitude, l'éducation, les divertissements, la chaîne des petits profiteurs ; or ce qui est produit par de tels mécanismes n'est pas une pure volonté. Le texte est donc plus riche que sa formule, et c'est le cas de tous les grands textes.

Un escalier à trois marches. Le dispositif du sermon est le plus transparent de tous ceux que nous avons étudiés, et c'est pourquoi il faut le décrire précisément. Première marche : le verset est cité dans la langue sacrée. Il n'est pas discuté, il est posé — et le latin, que la plus grande partie de l'assistance ne comprend qu'à demi, fait entendre qu'il vient d'ailleurs. Deuxième marche : le prédicateur traduit et explique. C'est lui qui parle maintenant, mais il ne parle que du texte. Troisième marche : il applique — et ce que le texte disait à des hommes morts depuis quinze siècles, il le dit à ceux qui sont là, ce matin-là. Toute l'autorité du sermon tient dans le fait que ces trois marches sont descendues sans qu'on puisse dire où la parole a changé de main.

L'auditoire ne répond pas, et c'est la différence décisive. Le chapitre consacré à l'art de la parole a décrit des situations où l'adversaire réplique : l'assemblée, le tribunal, la dispute universitaire. Ici, personne ne réplique. Ni les objections ni le sed contra de l'article scolastique n'ont de place. Le prédicateur n'a donc à craindre ni la contradiction ni le vote : il n'a à craindre que l'ennui, ce qui explique la magnificence du style, et la critique qui suivra.

L'anomalie politique. C'est le seul lieu du royaume où un homme parle au roi de plus haut que lui. Le roi est assis, découvert, immobile ; le prédicateur est en chaire. Que cela soit possible tient à une architecture d'autorités : le roi tient son pouvoir de Dieu, donc la parole qui vient de Dieu lui est supérieure. Bossuet, qui composera pour l'éducation du Dauphin la théorie la plus complète du droit divin dans sa Politique tirée des propres paroles de l'Écriture sainte (publiée en 1709), est le même homme qui rappelle au monarque qu'il mourra. Il n'y a pas là de contradiction : la même source autorise le prince et le prédicateur. Mais on voit du même coup où le conflit peut naître — et il est né, chaque fois que l'un et l'autre ont réclamé cette source pour des décisions contraires.

La critique de La Bruyère porte exactement là où le dispositif est faible. « Le discours chrétien est devenu un spectacle » : la phrase est brève, elle est construite sur un seul mot déplacé, et elle est dévastatrice. Un spectacle a des connaisseurs, des amateurs, des comparaisons, des succès ; on y va pour juger. Or une parole qu'on va juger n'est plus une parole qui vous juge : l'auditoire, en devenant public, reprend l'autorité qu'on lui avait retirée. La seconde phrase désigne le mobile : la chaire est devenue une carrière, et l'évêché en est le prix. La Bruyère ne conteste pas la source, il conteste l'intention — et l'on reconnaît la quatrième des conditions posées plus haut pour qu'une parole qui engage réussisse. La formule qui suit est parfaitement tournée : celui qui ne cherche pas mérite de trouver ce que l'autre cherche.

La question philosophique. Une parole peut-elle rester autorisée quand elle est devenue admirable ? Le problème est plus général que le sermon. Dès qu'un discours est jugé sur sa forme, l'attention se déplace de ce qu'il dit vers la manière dont il le dit, et son autorité se convertit en réputation. Fénelon, dans ses Dialogues sur l'éloquence publiés en 1718, en tirera la conséquence pratique en réclamant une prédication simple, appuyée sur l'Écriture. On peut objecter que la simplicité est aussi un style, et qu'elle se juge comme un autre : c'est le paradoxe qui traverse tout le livre, et que le chapitre suivant, consacré aux séductions de la parole, rencontrera de plein fouet.

Une phrase qui fait l'histoire de l'autorité en trois temps. Le fragment sur la justice et la force est bâti comme un raisonnement complet : deux définitions, un programme, un constat d'échec. Le mouvement est celui d'une déception, et le temps des verbes le marque — on passe du présent intemporel des définitions au passé composé du constat, « on a fait ». Ce passé est terrible : il désigne une opération accomplie, sans sujet nommé, à une date inconnue, et dont nous héritons. Notez le chiasme du milieu — que le juste soit fort, ou que le fort soit juste — qui présente deux solutions symétriques ; la symétrie est un piège, car les deux branches ne sont pas du tout équivalentes. Rendre le juste fort exigerait de changer le monde ; déclarer juste ce qui est fort ne coûte rien qu'un mot. La forme, en les alignant, fait sentir que l'humanité a choisi la moins chère.

Pascal démonte l'autorité et en tire la conclusion inverse de La Boétie. C'est ce qui rend ce texte si difficile et si nécessaire. La Boétie démonte le pouvoir et conclut : retirez-lui votre soutien. Pascal démonte le pouvoir avec la même rigueur — il montre que les grandeurs sont des conventions, des effets de hasard, des tempêtes qui ont jeté un homme sur une île — et conclut : rendez-lui les respects qui lui sont dus. La différence tient dans l'estimation du coût du désordre. Pour Pascal, une convention connue comme telle vaut mieux qu'une guerre pour en établir une meilleure, parce que nul ne s'accordera sur ce qui est juste, et que la justice, faute d'être reconnaissable, finirait par se décider par la force — c'est-à-dire au point d'où l'on était parti.

L'apologue de l'île fait ce qu'aucun raisonnement ne peut faire. Il sépare deux choses que la vie sociale confond : ce qu'un homme est et ce qu'on le traite d'être. Le naufragé est traité en roi et sait qu'il ne l'est pas ; cette double conscience est exactement la position que Pascal recommande — obéir au-dehors, ne pas être dupe au-dedans. On mesure ce que la fiction apporte : énoncée abstraitement, la distinction paraîtrait une subtilité ; racontée, elle devient une expérience que le lecteur fait. Nous retrouvons le pouvoir de l'apologue déjà rencontré chez Menenius Agrippa, mais retourné : là, le récit servait à faire obéir sans comprendre ; ici, il sert à faire comprendre en quoi consiste l'obéissance.

La position est la plus inconfortable du chapitre, et il faut la sentir comme telle. Elle ne permet ni l'admiration ni la révolte. Elle demande de saluer un homme dont on sait que la grandeur est un accident, et de le saluer sincèrement, parce que le salut ne s'adresse pas à lui mais à la place qu'il occupe. Cela suppose une lucidité constante, sans profit et sans gloire, et Pascal ne dissimule pas ce qu'elle coûte. On peut lui objecter que cette disposition d'esprit est intenable pour la plupart des hommes, et qu'une institution qu'on n'estime pas finit par ne plus être obéie. On peut aussi lui objecter, avec La Boétie, qu'elle légitime en fait ce qu'elle prétend seulement supporter.

La question philosophique, et le point où le chapitre se referme. Peut-on obéir à une autorité qu'on a comprise ? La réponse de Pascal est oui, et elle suppose une distinction que ce chapitre a préparée d'un bout à l'autre : entre ce qui rend une parole vraie et ce qui la rend valide. Le verdict d'un juge est valide même s'il est faux ; la parole d'un roi oblige même si le roi ne vaut rien ; le sermon d'un prédicateur ambitieux dit peut-être le vrai. Confondre les deux ordres conduit à deux erreurs symétriques : croire vrai tout ce qui est autorisé, ou ne rien reconnaître de ce qu'on n'a pas prouvé. Tenir les deux séparés, c'est-à-dire obéir sans croire et croire sans obéir quand il le faut, est probablement ce que ce chapitre avait à enseigner.