Les séductions de la parole

Un navire longe une île. À bord, tous les rameurs ont les oreilles bouchées avec de la cire ; un seul homme entend, et cet homme est ligoté au mât par les pieds et par les mains. Il a lui-même donné l'ordre qu'on le lie, et l'ordre supplémentaire qu'on resserre ses liens s'il suppliait qu'on les défît. C'est ce qui arrive : il supplie, on resserre. Ainsi Ulysse est-il, dans le chant XII de l'Odyssée, le seul homme à avoir entendu les Sirènes et à en être revenu. Il faut mesurer ce que ce dispositif avoue : contre un chant irrésistible, la plus ancienne culture de l'Occident n'a pas imaginé un argument, ni une réfutation, ni même une règle de prudence — elle a imaginé une corde. On ne se défend pas de ce chant-là en pensant ; on s'en défend en s'attachant.

Vingt-cinq siècles plus tard, sur la scène du Palais-Royal, un homme est assis en face de la femme de son bienfaiteur. Il lui parle de Dieu, du Ciel, des œuvres parfaites de la Création, de l'auteur de la nature qu'il admire en la regardant ; il emploie exactement le vocabulaire de la dévotion, sans en dévier d'un mot, et ce vocabulaire lui sert à faire une déclaration d'amour. Tartuffe, en 1669, ne séduit pas malgré la parole autorisée : il séduit avec elle. Il n'a pas de belle voix, il n'a pas de lyre ; il a emprunté une langue.

Entre le chant qui suspend la volonté et la langue empruntée qui trompe le jugement, il y a toute la distance de deux mondes — et une seule et même question, que ce chapitre pose et ne cesse de reposer : pourquoi cède-t-on à des mots ?

Problématique. Toute parole qui agit sur nous produit du plaisir, et ce plaisir nous porte à consentir. Faut-il en conclure que plaire est déjà tromper — que le charme est, par nature, un vol de consentement ? Ou bien existe-t-il une différence de nature, et non de degré, entre une parole qui séduit et une parole qui asservit ? Et si cette différence existe, où passe la frontière : dans les moyens employés, dans l'intention de celui qui parle, ou dans ce qui reste possible à celui qui écoute ?

4.1 Introduction : pourquoi le charme est-il suspect ?

4.1.1 Cinq verbes, et une frontière à trouver

Le programme énonce l'objet de cette entrée en trois verbes : les effets de la parole, son pouvoir de plaire, de séduire et d'émouvoir. Il faut d'abord remarquer que ces trois-là n'épuisent pas la série, et que le sens commun en range spontanément cinq dans un ordre croissant : plaire, charmer, flatter, manipuler, asservir. La série paraît continue, et c'est ce qui la rend redoutable : si elle n'est qu'une gradation, il n'y a entre le premier terme et le dernier qu'une différence d'intensité, et plaire serait un peu asservir. Toute la tradition qui condamne la séduction raisonne ainsi, et en tire une conclusion cohérente — se défier du plaisir dès son premier degré, puisqu'il n'y a pas de seuil.

L'hypothèse de travail de ce chapitre est inverse : nous supposerons qu'il y a, quelque part sur cette échelle, une frontière, et nous chercherons où elle passe. Deux critères se présentent, à essayer sur chaque texte, quitte à les corriger en route.

• Le critère de la reprise. Après avoir entendu, reste-t-il à celui qui écoute un point d'appui pour dire non — du temps, une objection possible, quelqu'un à consulter ? Ce critère mesure une liberté résiduelle, non une intention.
• Le critère de la transparence. Peut-il savoir ce qu'on lui fait ? Un discours qui affiche son art — poème, tragédie, plaidoyer — laisse rapporter l'émotion à sa cause ; un discours qui le dissimule le lui retire.

Ces deux critères ne coïncident pas toujours, et leur désaccord sera fécond : le chant des Sirènes est parfaitement transparent et ne laisse aucune reprise ; la flatterie du Renard est dissimulée et laisse au Corbeau toute liberté de se taire. Deux dangers différents, qu'il ne faut pas confondre.

4.1.2 Ce que le procès en sophistique n'atteint pas

Le chapitre consacré à l'art de la parole a instruit le procès que le philosophe fait à l'orateur et au poète, en les accusant de sophistique et de mensonge ; ce procès n'est pas à refaire, et la dernière section de ce chapitre se bornera à en écouter la défense. Il faut en revanche remarquer tout de suite ce qu'il laisse hors de portée : toutes ces accusations portent sur le contenu, et reprochent à la parole séduisante de faire passer pour vrai ce qui ne l'est pas. Or le Renard de La Fontaine ne dit rien de faux, les Sirènes promettent un savoir qu'elles possèdent réellement, et Phèdre ne ment pas à Hippolyte : elle avoue. Ce chapitre change donc d'angle. Il ne demande pas si la parole séduisante dit le vrai, mais ce qu'une parole nous fait avant que nous ayons eu le temps de nous le demander.

4.2 Le chant : la parole poétique et son pouvoir

4.2.1 Un vocabulaire qui porte une thèse

Le grec dispose, pour dire l'effet du beau langage, d'un mot que le français ne traduit pas : thelxis. Le verbe thelgein s'emploie pour ce que fait un dieu qui endort un guerrier au milieu de la bataille, pour ce que fait une magicienne sur ceux qu'elle métamorphose — Circé, dans l'Odyssée, en est le modèle — et pour ce que fait un aède sur ses auditeurs. Le même mot recouvre l'ensorcellement et le plaisir esthétique. Un second terme, kêlêsis, désigne l'apaisement qu'obtiennent aussi bien la musique que l'incantation qui referme une blessure.

Ce recouvrement n'est pas une pauvreté de la langue : c'est une thèse. Le beau langage n'y est pas une manière agréable de communiquer un contenu, mais une action exercée sur un corps et sur une âme, du même ordre que celle d'un remède ou d'un poison — ce que dira Gorgias en comparant les discours aux drogues, dans un texte que le chapitre sur l'art de la parole étudie.

On se représente d'ordinaire les Sirènes comme des créatures qui promettent le plaisir. Le texte dit autre chose, et c'est l'un de ces cas où la lecture attentive renverse le souvenir : ce qu'elles offrent est un savoir, et elles commencent par nommer Ulysse et par le louer. Ni mensonge, ni bassesse — la section Textes et exercices en fait la première étude du chapitre.

4.2.2 L'Ion : si le poète est possédé, il ne répond de rien

Le rhapsode Ion vient de remporter un concours de récitation ; il se vante de parler mieux que personne d'Homère, et d'être incapable de rien dire des autres poètes. Socrate lui explique pourquoi, et son explication a la forme d'un éloge magnifique — l'un des plus beaux morceaux de prose de Platon. Ce n'est pas un art que tu as, dit-il, c'est une force divine, semblable à celle de la pierre d'Héraclée, l'aimant, qui n'attire pas seulement les anneaux de fer mais leur communique le pouvoir d'en attirer d'autres, en sorte qu'on voit une longue chaîne d'anneaux suspendus les uns aux autres, tenant tous leur vertu de la pierre. Ainsi la Muse inspire le poète, le poète le rhapsode, le rhapsode le public.

L'image est splendide, et elle est un piège. Elle admet tout ce que la poésie revendique — l'inspiration, le transport, l'origine divine — et elle en tire la conséquence que la poésie n'avait pas vue : ce qui vient d'ailleurs n'appartient pas à celui qui le transmet. Si le poète compose hors de lui, alors il ne sait pas ce qu'il dit ; s'il ne sait pas ce qu'il dit, il ne peut pas répondre de ce qu'il dit ; et s'il ne peut en répondre, il n'a aucune autorité sur les choses dont il parle — ni sur la guerre, ni sur la médecine, ni sur le gouvernement des cités, dont Homère parle pourtant sans cesse.

Il faut mesurer la portée de ce geste, dont la section Textes et exercices détaille les moyens. Platon combat la poésie par une métaphore, c'est-à-dire par une arme poétique — et il la combat mieux qu'elle ne se défend. Surtout, il reprend mot pour mot la thèse que Gorgias soutenait dans son Éloge d'Hélène, étudié dans le chapitre sur l'art de la parole : la parole agit sans passer par le jugement. Gorgias en tirait l'innocence de celle qui l'avait subie ; Platon en tire l'irresponsabilité de celui qui la transmet. La même prémisse sert donc à absoudre et à disqualifier, ce qui prouve qu'elle ne décide rien par elle-même : ce qui décide, c'est la question qu'on lui pose.

4.3 La mise en scène de la parole et sa relation avec les autres arts

4.3.1 La parole ne va jamais seule

Le programme demande que l'on considère la mise en scène de la parole et sa relation avec les autres arts : la formule pourrait passer pour un complément ornemental, elle désigne en réalité le fait central de ce chapitre. Aucune des paroles séduisantes que nous étudions n'a jamais été reçue à l'état de texte nu. L'aède chante en s'accompagnant d'un instrument à cordes ; le tragique grec est porté par un masque qui amplifie la voix, par un chœur qui danse, par un théâtre taillé dans une colline ; le prédicateur du XVII^e siècle parle d'une chaire surélevée, devant une assemblée qui ne peut pas répondre ; le comédien de la même époque déclame selon une prononciation codifiée, dans une salle éclairée à la bougie où le public est visible.

De là une conséquence qu'il faut tirer avec netteté : ce qui séduit n'est jamais le texte seul, c'est un dispositif — et c'est pourquoi la séduction résiste si bien à la réfutation, qui ne porte que sur ce qui est dit, quand l'effet a été produit par ce qui est dit plus la voix, le corps, le lieu, la musique, le moment et la présence des autres auditeurs. On peut démontrer à quelqu'un qu'un discours était creux ; on ne lui retire pas l'expérience qu'il en a eue.

4.3.2 Ce que chaque art ajoute à la parole

La musique.

Le rythme et la mélodie fixent dans la mémoire des paroles qu'on n'aurait pas retenues, et leur ajoutent une émotion qui ne vient pas d'elles. Platon, dans la République, en tire une politique complète : puisque les modes musicaux disposent l'âme, il faut légiférer sur les musiques permises dans la cité. On peut trouver la conclusion excessive ; on ne peut pas dire que la prémisse soit fausse.

Le théâtre.

Il ajoute le corps et le nombre : un comédien fait entendre par un silence ce qu'aucune phrase ne dirait, et dans une salle chacun est ému aussi parce que les autres le sont — cette contagion, qui est la chaîne d'anneaux de l'Ion, n'a rien à voir avec le contenu de la pièce. Le théâtre classique y ajoute une invention capitale, la double énonciation : le personnage parle à un autre personnage, et l'auteur parle en même temps au public par-dessus lui, de sorte que le spectateur entend deux discours dont l'un contient le jugement sur l'autre. C'est le ressort du Tartuffe.

La peinture.

Horace, dans son Art poétique (vers 18 avant notre ère), écrit ut pictura poesis — il en est de la poésie comme de la peinture. Arrachée à son contexte, la formule deviendra pour des siècles le principe d'une doctrine : le poème doit peindre. Son effet sur la parole est qu'elle valorise l'évidence, cette qualité du discours qui met la chose sous les yeux au lieu de la nommer — et une chose qu'on croit voir se discute mal.

Le lieu et le moment.

L'exemple le plus net est la chaire : le prédicateur parle d'en haut, dans un édifice où la lumière est composée, à une heure fixée par le calendrier liturgique, devant une assemblée tenue de se taire. Rien de tout cela n'est du langage, et tout cela persuade — on le mesure en imaginant le même sermon lu à voix basse dans une salle de classe.

Démonstration (Pourquoi la séduction résiste à la réfutation)

Le fait. Un auditoire ému par un discours, et convaincu ensuite par un examen tranquille que ce discours était faux, ne redevient pas ce qu'il était avant : l'émotion a laissé une trace que l'argument n'atteint pas.

L'explication. L'argument et l'émotion ne portent pas sur le même objet. L'argument porte sur une proposition, qu'il déclare vraie ou fausse ; l'émotion porte sur une situation entière, dont la proposition n'était qu'une partie. Réfuter le texte d'un sermon, ce n'est pas défaire l'expérience d'avoir été, une heure durant, dans une nef, avec mille personnes qui se taisaient.

Deux conclusions opposées, qu'il faut tenir ensemble. La première est critique : puisque le dispositif fait la moitié du travail, juger un discours suppose de le lire hors de son dispositif — c'est ce que nous faisons en classe, et c'est pourquoi lire un texte de théâtre assis à une table est un exercice artificiel, mais utile. La seconde est plus embarrassante : retirer à une parole tout ce qui n'est pas son contenu ne la rend pas à sa vérité, cela la rend inefficace.

4.4 Les procédés de fiction : fable, parabole, allégorie

4.4.1 Le détour comme méthode

Il existe une manière de dire une chose qui consiste à en dire une autre. On raconte l'histoire d'un renard et d'un corbeau, et l'on parle du flatteur et de sa dupe ; celle d'un riche qui vole la brebis d'un pauvre, et l'on parle du roi qui écoute ; on met en scène une femme nommée Raison discutant avec un jeune homme amoureux, et l'on parle de deux puissances de l'âme. Ce détour n'est pas un ornement : c'est un instrument, et il a ses règles.

4.4.2 Dire au puissant ce qu'on ne peut lui dire en face

Le premier usage du détour est politique, et le texte fondateur en est le récit du prophète Nathan devant le roi David (Deuxième livre de Samuel, XII). David a fait tuer un homme pour prendre sa femme. Nathan ne l'accuse pas : il lui raconte une histoire de brebis volée. Le roi, ne se sachant pas concerné, juge — et il juge sévèrement, déclarant que l'homme qui a fait cela mérite la mort. Nathan répond alors : « Tu es cet homme-là ! »

Le mécanisme mérite d'être décomposé, car il est le modèle de tous les autres. Le récit obtient d'abord un jugement désintéressé, parce que l'auditeur se croit extérieur à l'affaire. Il obtient ensuite un retournement, par lequel ce jugement se referme sur celui qui l'a porté. Il obtient enfin une chose qu'aucune accusation directe n'aurait pu obtenir : le condamné ne peut pas contester la sentence, puisqu'il l'a prononcée. La fiction n'a pas servi à cacher la vérité ; elle a servi à fabriquer, chez celui qui devait l'entendre, la position d'où elle était audible.

Ce texte relève aussi, et d'abord, de la parole prophétique : c'est le chapitre consacré à l'autorité de la parole qui examine d'où Nathan tient le droit de parler ainsi à un roi. Le même mécanisme se retrouve, tout laïque, dans l'apologue que Tite-Live prête à Menenius Agrippa devant la plèbe romaine révoltée — les membres du corps qui refusent de nourrir l'estomac —, que le même chapitre étudie en détail. Là encore le récit obtient une adhésion que l'argument n'obtenait pas ; là encore la question reste ouverte : a-t-on éclairé l'auditoire, ou l'a-t-on désarmé ?

4.4.3 La parabole évangélique, ou le sens refusé

Les Évangiles font un usage systématique du récit bref, et l'un d'eux s'interrompt pour dire pourquoi. Après la parabole du semeur, les disciples demandent : pourquoi leur parles-tu en paraboles ? La réponse rapportée par Matthieu (XIII, 13) est déconcertante : « C'est pourquoi je leur parle en paraboles, parce qu'en voyant ils ne voient point, et qu'en entendant ils n'entendent ni ne comprennent. »

On attendait que la parabole fût un moyen de rendre accessible une doctrine difficile ; le texte affirme le contraire, ou plutôt il affirme les deux choses à la fois. La parabole est offerte à tous et n'est reçue que par certains ; elle ne trie pas les auditeurs selon leur savoir, mais selon leur disposition. C'est un dispositif de séparation autant que de transmission. Un peu plus loin, l'évangéliste écrit que Jésus ne parlait à la foule que par paraboles.

Le revers apparaît dans le même livre, et il est instructif : après la parabole des vignerons, les chefs des prêtres et les pharisiens « comprirent que c'était d'eux que Jésus parlait » (Matthieu, XXI, 45), et ils cherchèrent à se saisir de lui. Le détour n'est donc pas une protection : il retarde la reconnaissance, il ne l'empêche pas. Celui qui parle en paraboles pour n'être pas compris de ses adversaires finit toujours par l'être, et l'auditoire visé n'a besoin que d'un instant de plus.

4.4.4 L'allégorie médiévale et son revers

Le Moyen Âge porte le détour à son plus haut degré de systématisme. Dans Le Roman de la Rose — commencé par Guillaume de Lorris vers 1230, continué par Jean de Meun vers 1270 —, l'amour est raconté comme un siège de château dont les habitants s'appellent Bel-Accueil, Danger, Male-Bouche, Faux-Semblant, et une dame nommée Raison vient longuement dissuader l'amant. Le Roman de Renart invente une autre voie : les animaux n'y sont plus les figures d'une abstraction mais les acteurs d'une société complète, avec ses procès et sa cour, où le goupil gagne toutes ses causes par la parole.

Deux enseignements en découlent. L'allégorie, en nommant ses figures, se donne pour transparente, et elle est en fait le procédé le plus opaque, puisqu'elle exige une clef que seuls les initiés possèdent — la faveur immense du Roman de la Rose tient à ce qu'il a fourni cette clef à toute une société. Et le sens d'une allégorie ne se maintient pas : le personnage de Faux-Semblant, chez Jean de Meun, dénonce l'hypocrisie religieuse avec une virulence telle que la fiction cesse de protéger l'auteur. Le détour se retourne.

4.5 L'emprise : la flatterie et le courtisan

4.5.1 Un personnage de littérature et un problème moral

Le flatteur traverse toute la littérature européenne, et il y est toujours reconnaissable : il ne ment pas, ou le moins possible ; il n'affirme rien qu'il ne puisse retirer ; il parle du flatté et jamais de lui-même ; et il loue toujours la qualité dont le flatté n'est pas sûr — le Renard de La Fontaine ne loue pas le plumage du Corbeau, qui est visible, mais son ramage.

De là une thèse qui déplace toute la responsabilité : la flatterie ne réussit que par la complicité de celui qui la reçoit. Le flatteur ne fabrique pas l'image flatteuse, il la trouve déjà faite dans celui à qui il parle, et se contente de la lui rendre. La Rochefoucauld, dans ses Maximes (1678), l'a écrit en quatre formules qui composent une théorie complète.

Démonstration (Une théorie en quatre phrases)

L'ordre est un raisonnement. La première maxime pose l'origine : le premier flatteur est intérieur, et il parle avant tous les autres. La deuxième en tire la conséquence, sous forme d'hypothèse contraire au fait. La troisième donne l'image qui rend la thèse manœuvrable : une fausse monnaie n'a pas de valeur en elle-même, elle n'en a que par l'accord de ceux qui l'acceptent. La quatrième est un piège tendu au lecteur vertueux : vous croyez détester la flatterie, vous ne détestez que la maladresse du flatteur.

La forme fait la démonstration. Chaque maxime tient en une phrase sans subordonnée inutile et se termine sur le mot qui accuse — flatteurs, nuire, vanité, flatter. Le lecteur est atteint avant d'avoir vu venir le coup : on ne discute pas une maxime, on l'admire ou on la subit. Le genre bref est lui-même une arme de séduction.

L'objection. Cette théorie est irréfutable, et c'est son défaut : quiconque proteste qu'il n'est pas vaniteux confirme la thèse, puisque cette protestation est encore de la vanité. Un énoncé qu'aucune observation ne pourrait démentir n'est pas une connaissance, c'est un cadre. On l'emploiera donc comme instrument d'analyse, sans lui accorder le statut d'une loi de la nature humaine.

4.5.2 Deux manuels : Castiglione et Gracián

L'Europe de la Renaissance et de l'âge classique a produit des ouvrages qui enseignent l'art de plaire, et leur comparaison est instructive parce qu'ils se ressemblent en tout sauf sur la question morale.

Le passage de l'un à l'autre en un peu plus d'un siècle mesure un déplacement. Chez Castiglione, l'art de plaire suppose encore que l'on soit ce que l'on paraît : la sprezzatura cache le travail, non le fond. Chez Gracián, il est devenu un art de se protéger dans un monde hostile, et la question de savoir si l'apparence correspond à quelque chose n'est plus posée. La Bruyère, dans le chapitre « De la cour » de ses Caractères (1688), décrira ce monde comme un lieu où le mérite consiste à savoir ce qu'il ne faut pas dire.

4.5.3 Les procédés d'emprise

On peut dresser, à partir des textes du corpus, la liste des moyens par lesquels une parole prend l'ascendant sur quelqu'un — non une nomenclature : chaque terme s'appuie sur une scène étudiée dans ce chapitre.

4.6 Le véridique, le sincère, l'authentique

4.6.1 Trois accords qu'il faut distinguer

Le programme réunit ces trois valeurs dans une même formule ; c'est précisément parce qu'on les confond qu'il faut les séparer.

4.6.2 Le grand sujet du XVII^e siècle français

Aucune époque n'a autant travaillé cette tension que la France du XVII^e siècle, pour une raison sociale précise : la cour et le salon sont des mondes où l'on ne peut pas se taire, où la parole est un devoir permanent et où tout ce que l'on dit est jugé. La sincérité intégrale n'y est pas une vertu difficile, elle est une impossibilité pratique ; d'où un ensemble de règles — civilité, convenance, politesse — dont la fonction est de rendre la vie commune possible en dispensant chacun de dire tout ce qu'il pense.

La littérature du siècle ne cesse d'interroger ce compromis — Pascal, notant que le style naturel étonne parce qu'on s'attendait à voir un auteur et qu'on trouve un homme, en donne au passage la meilleure définition de l'authentique ; et Molière, en 1666, construit une comédie entière sur un homme qui refuse le compromis.

4.6.3 La sincérité est-elle une vertu de la parole ?

Alceste veut que l'on soit sincère, et qu'en homme d'honneur on ne lâche aucun mot qui ne parte du cœur. Philinte lui répond qu'il faut, parmi le monde, une vertu traitable, et qu'à force de sagesse on peut être blâmable. Le débat est posé dès la première scène, et la pièce entière consiste à ne pas le trancher — la section Textes et exercices l'examine sur la scène du sonnet.

Il faut résister à deux lectures faciles. La première fait d'Alceste un héros de la vérité ; elle oublie qu'il est amoureux de Célimène, la femme la plus insincère de la pièce. La seconde en fait un ridicule ; elle oublie que son jugement sur les vers d'Oronte est exact, et que Philinte, en louant ce qu'il juge mauvais, ment. Le comique n'est ni du côté de la vérité ni du côté du mensonge : il naît de ce qu'un homme applique une règle juste dans un monde qui n'est pas fait pour elle.

4.7 L'amour et ses déclarations

4.7.1 Une parole qui ne peut pas se dire

La déclaration d'amour est le laboratoire le plus pur de ce chapitre, pour une raison de structure : c'est une parole qui doit être dite et qui ne peut pas l'être. Elle expose celui qui la prononce à un refus sans recours ; elle ne se prouve pas ; et elle risque, en se disant, de paraître calculée — un aveu trop bien tourné se soupçonne d'être un morceau de rhétorique. Elle doit donc être à la fois éloquente et involontaire, ce qui est contradictoire, et toute l'histoire littéraire de l'aveu est l'histoire des solutions données à cette contradiction.

4.7.2 Du philtre au code : trois moments médiévaux

Le philtre.

Dans Tristan et Iseult, dont les versions françaises conservées remontent à la seconde moitié du XII^e siècle, les amants boivent par erreur un breuvage destiné aux époux. Ce détail de récit résout d'un coup la difficulté de la déclaration : l'amour n'a pas à être avoué, puisqu'il n'a pas été choisi. Le philtre est le plus efficace des détours parce qu'il supprime la responsabilité — on reconnaît, transporté au sentiment, l'argument de Gorgias sur Hélène : ce qui contraint innocente.

Le code.

À la même époque, André le Chapelain compose un Traité de l'amour (De amore, vers 1186) qui donne des dialogues modèles entre un homme et une femme, classés selon leurs rangs respectifs : ce qu'un homme du peuple peut dire à une noble, ce qu'un noble peut dire à une femme du peuple. La déclaration y devient un genre réglé, avec ses arguments et ses réponses — rien ne montre mieux que la parole amoureuse la plus intime est aussi une forme sociale.

L'écriture.

Dante, dans La Vie nouvelle (1292-1295), raconte son amour pour Béatrice en alternant poèmes et commentaire en prose : le poème dit le sentiment, la prose l'explique, et l'auteur devient le premier lecteur de sa propre déclaration. L'aveu s'y accompagne de son mode d'emploi.

4.7.3 Décrire un sentiment, ou le produire ?

Voici la question philosophique de cette section, et elle déborde largement l'amour. Lorsqu'une phrase comme « je vous aime » est prononcée, que fait-elle ? On peut soutenir qu'elle décrit un état intérieur préexistant. On peut soutenir au contraire qu'elle institue une situation nouvelle : avant elle, deux personnes pouvaient se croire dans l'ignorance ; après elle, plus personne ne peut faire comme si rien n'avait été dit. Le mot ne rapporte pas un fait, il en crée un.

Cette seconde analyse rapproche la déclaration d'amour de la promesse, du serment et de la condamnation, dont le chapitre consacré à l'autorité de la parole étudie le fonctionnement sous le nom de paroles qui font ce qu'elles disent. La différence est instructive : celles-là tiennent leur pouvoir d'une institution — il faut être juge pour condamner —, quand la déclaration d'amour ne tient qu'à elle-même. C'est ce qui la rend à la fois si faible et si irréversible : ce qui a été entendu ne peut plus être désentendu.

Démonstration (Pourquoi l'aveu échappe à celui qui le fait)

Un fait de langue. Dans les grandes scènes d'aveu de la littérature française, la déclaration n'est presque jamais décidée : elle survient, et la syntaxe y précède la volonté. La section Textes et exercices le montre en détail sur la scène de Phèdre.

Pourquoi les auteurs choisissent ce dispositif. Une déclaration décidée serait une entreprise, donc une séduction, donc suspecte. Une déclaration qui échappe est innocente : elle prouve la sincérité par l'absence de maîtrise. Le procédé littéraire est donc un argument moral — le seul moyen d'être à la fois éloquent et de bonne foi.

Le retournement. Mais ce dispositif est lui-même une technique, et elle s'apprend : un séducteur habile feindra le trouble, l'hésitation, l'interruption, et inventera l'involontaire. La marque de la sincérité est imitable, et dès qu'elle est imitable elle ne prouve plus rien. Nous retrouvons, appliqué au sentiment, le paradoxe de la dissimulatio artis : le comble du métier ne se distingue plus de l'absence de métier.

4.8 Le procès, et la défense du plaisir

4.8.1 Ce que l'accusation demande

Le procès fait par le philosophe au poète et à l'orateur a été instruit dans le chapitre sur l'art de la parole. Rappelons-en seulement le chef d'accusation qui concerne notre entrée, et qui est le plus grave : au livre X de la République, Platon soutient que la poésie imitative nourrit la partie de l'âme qui doit être gouvernée, qu'elle fait pleurer sur des malheurs qu'on supporterait dignement s'ils étaient les nôtres, et qu'elle nous accoutume ainsi à céder. Il ajoute — et c'est ce qui donne au passage sa force — qu'il aime Homère depuis l'enfance, et que cet amour même doit être sacrifié à la vérité. La cité idéale renverra donc le poète, couronné de bandelettes, vers une autre ville.

Cette accusation ne porte donc pas sur le mensonge, mais sur le plaisir : le grief n'est pas que le poète dise le faux, c'est qu'un plaisir pris à souffrir avec des personnages inexistants dispose l'âme à mal se conduire.

Il faut ajouter que l'accusation n'a jamais été à sens unique. Le poète et le dramaturge ont eux aussi mis en scène l'orateur et le philosophe, souvent sur le mode de la satire : le chapitre sur l'art de la parole a montré Aristophane livrant Socrate au rire de toute une cité ; on verra plus loin La Fontaine peindre un orateur d'Athènes déployant en vain les figures les plus violentes, et Molière tourner en ridicule le poète mondain qui demande un avis et ne veut qu'un compliment. Boèce, enfin, met en scène la Philosophie elle-même. Ce que le programme appelle des relations d'emblée complexes entre la philosophie et les arts du langage se lit dans ce va-et-vient : chacun des deux camps a représenté l'autre, et chacun s'est servi, pour le faire, des armes de l'autre.

4.8.2 La défense : ce que le plaisir de la fiction fait connaître

Trois réponses ont été faites, et elles suffisent à équilibrer le procès.

Aristote.

Dans la Poétique (vers 335 avant notre ère), il part d'un fait d'observation : nous prenons plaisir à regarder la représentation fidèle de choses que nous ne pourrions pas regarder en réalité. Ce plaisir n'est pas un consentement à l'horreur, c'est un plaisir de connaissance — celui de reconnaître, de conclure que ceci est cela. D'où deux thèses décisives : la poésie est plus philosophique que l'histoire, qui dit ce qui est arrivé quand celle-là dit ce qui pourrait arriver ; et la tragédie opère par la pitié et la crainte une purgation de ces émotions mêmes — la catharsis, formule obscure dont le principe est clair : l'émotion de fiction ne s'ajoute pas à nos émotions, elle les travaille.

Horace.

L'Art poétique pose que les poètes veulent ou bien être utiles, ou bien plaire (aut prodesse volunt aut delectare poetae), et que celui-là a tous les suffrages qui a mêlé l'utile à l'agréable (omne tulit punctum qui miscuit utile dulci). La formule a été répétée jusqu'à devenir un lieu commun scolaire, ce qui a fait oublier sa hardiesse : elle refuse de choisir. Le plaisir n'y est ni un péché toléré ni un but suffisant, il est la condition d'exercice de l'utilité.

La Fontaine.

Il donne à la même thèse sa forme la plus économique en écrivant, dans la fable qui porte le titre Le Pouvoir des fables, que le monde est vieux mais qu'il le faut amuser encore comme un enfant. La fable qui contient cette morale est elle-même la démonstration de ce qu'elle avance : nous n'avons retenu la leçon que parce que l'histoire nous a plu.

4.9 Repères

4.9.1 Chronologie

• VIII^e–VII^e s. av. J.-C. — Poèmes homériques : Démodocos et les larmes d'Ulysse (Odyssée, VIII), les Sirènes (Odyssée, XII), Circé qui charme par des drogues et des mots.
• v. 700 av. J.-C. — Hésiode, Théogonie : les Muses savent dire des mensonges semblables au vrai, et le vrai quand elles le veulent.
• fin V^e s. av. J.-C. — Gorgias, Éloge d'Hélène : le discours agit sur l'âme comme une drogue sur le corps.
• v. 390 av. J.-C. — Platon, Ion : la pierre d'Héraclée et la chaîne des anneaux.
• v. 335 av. J.-C. — Aristote, Poétique : le plaisir de l'imitation, la catharsis, la poésie plus philosophique que l'histoire.
• v. 18 av. J.-C. — Horace, Art poétique : ut pictura poesis ; l'utile mêlé à l'agréable.
• I^er s. — Les paraboles évangéliques ; l'apologue de Menenius Agrippa chez Tite-Live.
• v. 524 — Boèce, La Consolation de la Philosophie : les Muses de la poésie chassées du chevet du prisonnier.
• v. 1170-1190 — Tristan et Iseult (versions de Béroul et de Thomas) ; André le Chapelain, Traité de l'amour (v. 1186).
• v. 1230 et v. 1270 — Le Roman de la Rose, de Guillaume de Lorris puis de Jean de Meun : l'allégorie et le personnage de Raison.
• v. 1456-1460 — La Farce de Maître Pathelin.
• 1528 — Castiglione, Le Livre du courtisan ; la sprezzatura.
• 1647 — Gracián, Oracle manuel et art de prudence, traduit en 1684 sous le titre L'Homme de cour.
• 1666 — Molière, Le Misanthrope.
• 1669 — Molière, Le Tartuffe (version enfin autorisée ; une première version avait été interdite en 1664).
• 1668 — La Fontaine, Fables, livres I à VI.
• 1677 — Racine, Phèdre.
• 1678 — La Rochefoucauld, Maximes (édition définitive) ; La Fontaine, Fables, livres VII à XI.
• 1704-1717 — Galland traduit Les Mille et Une Nuits : Shéhérazade entre dans la littérature européenne.
• 1782 — Laclos, Les Liaisons dangereuses : l'emprise devient une affaire de lettres, donc d'archives.

4.9.2 Les notions du chapitre

• Séduire : mener à l'écart (se-ducere) ; obtenir l'adhésion en donnant envie, non en donnant des raisons.
• Thelxis : le charme, en grec — le même mot pour l'ensorcellement et pour le plaisir du poème.
• Carmen : en latin, le chant, le vers et la formule magique. Le français charme et enchanter en descendent.
• Catharsis : la purgation des émotions par la tragédie, selon Aristote. Formule brève et discutée ; principe clair : l'émotion de fiction travaille les émotions au lieu de s'y ajouter.
• Fable, parabole, allégorie : trois détours, distingués par le degré d'explicitation du sens second.
• Double énonciation : au théâtre, le personnage parle à un autre personnage et l'auteur au public par-dessus lui.
• Flatterie : louange intéressée portant sur une qualité dont le flatté n'est pas sûr ; elle exige la complicité de celui qui la reçoit.
• Amour-propre : chez La Rochefoucauld, l'attachement à soi qui fait de chacun son propre premier flatteur.
• Sprezzatura : chez Castiglione, la nonchalance qui cache l'art ; forme mondaine de la dissimulation de l'art des rhéteurs.
• Véridique, sincère, authentique : l'accord des mots avec les choses, avec la pensée, avec l'être. Trois relations indépendantes.
• Emprise : ascendant obtenu par l'isolement, la langue empruntée, l'invocation d'un tiers indisponible et la promesse.

4.9.3 Œuvres et auteurs à savoir citer

• Homère : Odyssée, chants VIII (Démodocos) et XII (les Sirènes).
• Platon (v. 428-348 av. J.-C.) : Ion, République X, Phèdre.
• Aristote (384-322 av. J.-C.) : Poétique. Horace (65-8 av. J.-C.) : Art poétique.
• Boèce (v. 480-524) : La Consolation de la Philosophie.
• André le Chapelain (fin XII^e s.) : Traité de l'amour.
• Dante (1265-1321) : La Vie nouvelle.
• Anonyme : La Farce de Maître Pathelin (v. 1456-1460).
• Baldassar Castiglione (1478-1529) : Le Livre du courtisan.
• Baltasar Gracián (1601-1658) : Oracle manuel, L'Homme de cour.
• Molière (1622-1673) : Le Misanthrope, Le Tartuffe, Le Bourgeois gentilhomme.
• La Rochefoucauld (1613-1680) : Maximes.
• La Fontaine (1621-1695) : Fables, en particulier « Le Corbeau et le Renard » (I, 2) et « Le Pouvoir des fables » (VIII, 4).
• Racine (1639-1699) : Phèdre, Bérénice.
• La Bruyère (1645-1696) : Les Caractères, « De la cour ».
• Antoine Galland (1646-1715) : traduction des Mille et Une Nuits.
• Choderlos de Laclos (1741-1803) : Les Liaisons dangereuses.

4.10 Textes et exercices

Les dix études qui suivent constituent le corpus du chapitre. Ordonnées chronologiquement, elles couvrent la période de référence, de l'épopée homérique au théâtre de l'Âge classique. Chacune est faite pour être lue à haute voix d'abord — la moindre des choses, s'agissant de textes dont tout l'objet est l'effet d'une voix — et analysée ensuite. Les extraits grecs et latins sont donnés dans des traductions de service, selon la convention posée en tête de chapitre.

4.10.1 Texte 1 — Homère, Odyssée, XII : ce que promettent les Sirènes

Démonstration (Analyse)

Le contenu du chant est un argument, non une mélodie. On s'attendait à ce que le texte décrive une musique ; il ne dit pas un mot de la mélodie. Ce qu'il rapporte, ce sont les paroles, et ces paroles forment un discours de quatre membres ordonnés : une apostrophe qui nomme et qui loue, un ordre (arrête ton navire), un argument d'expérience (aucun n'est passé sans écouter), une promesse (tu sauras davantage). C'est la structure d'une harangue, non d'une chanson : les Sirènes sont des orateurs.

Elles promettent le savoir, non le plaisir. C'est le point que le souvenir déforme, et il change tout. La séduction la plus dangereuse que l'Antiquité ait imaginée ne s'adresse pas à la partie basse de l'homme : elle s'adresse au désir de connaître, que nulle morale ne condamne. Il n'y a donc aucun moyen de résister par la vertu, puisque ce qu'on désire est légitime — et c'est bien pourquoi Ulysse doit être attaché. Notons en outre que la promesse est vraie : elles savent tout ce qui arrive sur la terre. Ce chant ne ment pas. Une critique de la séduction qui ne saurait dénoncer que le mensonge n'a rien à dire de ce texte.

Le premier mot est une flatterie, et elle porte sur le nom. Elles appellent Ulysse par son nom et le nomment aussitôt grande gloire des Achéens. Or la gloire — kleos, en grec, ce qui se dit de vous et qui vous survit — est exactement ce que ce héros cherche à travers tout le poème. Les Sirènes lui offrent l'image qu'il a de lui-même, et cette image est vraie, elle aussi. Le mécanisme de la flatterie est ici en son état le plus pur : ne rien inventer, et rendre à quelqu'un ce qu'il désirait entendre de lui.

Les deux régimes de la cire et des cordes. Le dispositif est plus intéressant que le danger. Les compagnons n'entendent pas : ils sont sauvés, et ils ne sauront jamais ce qu'ils ont manqué. Ulysse entend, et il est empêché d'agir : il saura, et il en aura souffert. Le texte ne présente pas la seconde solution comme meilleure — Ulysse supplie qu'on le délie, ce qui prouve que sa volonté a effectivement cédé. Il présente deux façons de survivre à une parole irrésistible : ne pas l'entendre, ou l'entendre sans pouvoir en tirer les conséquences. Il n'en existe pas de troisième, et c'est le constat le plus dur du chapitre. Traduit en termes d'aujourd'hui : contre une parole à laquelle on ne peut pas répondre, il n'y a que deux protections, se rendre sourd ou s'interdire d'avance d'agir sur-le-champ. La seconde s'appelle, dans les institutions politiques, un délai de réflexion.

La question philosophique. Ulysse a-t-il été libre ? Il a choisi d'entendre, il a organisé lui-même son empêchement, et il a supplié qu'on le libère. Le texte distingue donc deux moments de la volonté : celle qui décide à froid et celle qui parle sous l'effet. On peut soutenir que la liberté réside tout entière dans la première, et que se lier soi-même est le comble de l'autonomie, non son abandon. On peut soutenir à l'inverse qu'une liberté qui a besoin de cordes n'est pas une liberté. La question n'est pas académique : elle est celle de toutes les règles qu'une société se donne pour n'avoir pas à délibérer dans l'urgence.

4.10.2 Texte 2 — Homère, Odyssée, VIII : Ulysse pleure en s'entendant chanter

Démonstration (Analyse)

La comparaison retourne le point de vue, et c'est là qu'est la pensée. Homère compare Ulysse — le vainqueur, l'homme qui a pris Troie — à une captive que l'on emmène en esclavage sur le corps de son mari tué. Cette comparaison est scandaleuse au sens propre : elle met le triomphateur à la place de la victime, et cette victime est la sienne, puisque cette femme est celle des vaincus. Aucun discours théorique n'aurait produit ce déplacement ; une seule comparaison le produit en quelques vers. C'est ici qu'apparaît le point capital de tout ce chapitre : la forme littéraire n'est pas au service de la thèse, elle est la thèse. On ne peut pas résumer ce passage sans le détruire.

Ce que le chant fait éprouver n'avait pas été éprouvé. Ulysse a vécu la guerre de Troie. Il n'y a pas pleuré. Il pleure en l'entendant chanter. Il faut mesurer ce que cela signifie : l'événement ne contenait pas l'émotion que le récit de l'événement produit. La fiction n'est donc pas une copie affaiblie du réel ; elle donne accès à quelque chose que le réel, sur le moment, ne donne pas — parce que celui qui agit n'a pas le loisir de sentir, et parce que la composition, en choisissant, rend visible ce que la vie noie. C'est la défense la plus forte qu'on ait jamais faite de la poésie, et le fait remarquable est qu'elle se trouve à l'intérieur du poème.

L'aède est aveugle, et cela veut dire quelque chose. Le texte n'attribue pas la cécité de Démodocos au hasard : la Muse la lui a donnée en même temps que le chant, comme le prix de ce chant. Il ne voit pas ce qu'il chante ; il ne verra pas non plus l'effet qu'il produit — c'est Alcinoos, et non lui, qui remarque les larmes d'Ulysse. La poésie est ainsi définie comme un savoir qui coûte un autre savoir. On rapprochera ce portrait de la thèse de l'Ion : Platon dira que le poète ne sait pas ce qu'il dit, et il en fera un grief ; Homère le disait déjà, et il en faisait une grandeur.

Ulysse se cache, et c'est le sujet de la scène. Le texte insiste : il tire son manteau sur sa tête, il pleure quand le chant reprend, il s'arrête quand il s'arrête, et il dissimule à tous. La séduction du chant est ici mesurée par l'effort qu'il faut pour n'en pas laisser voir l'effet — et cet effort échoue, puisque Alcinoos voit. Notons enfin la finesse du roi, qui ne demande pas à son hôte pourquoi il pleure : il fait taire l'aède. La règle de convenance passe avant la curiosité, et l'on tient là un exemple de ce que la parole doit à la situation qui l'accueille.

La question philosophique. Ce texte oblige à distinguer deux thèses qu'on confond sans cesse. Première thèse : l'émotion esthétique est une émotion réelle dirigée sur un objet irréel — Ulysse pleure vraiment sur des faits qui, pour lui, sont réels, mais le public phéacien pleure sur des faits qui ne le concernent pas. Seconde thèse : l'émotion esthétique est un instrument de connaissance, parce qu'elle permet d'éprouver la position d'un autre. Aristote soutiendra la seconde ; Platon, au livre X de la République, verra dans la première une raison de se méfier. Le texte, lui, ne tranche pas : il montre un homme qui apprend quelque chose sur lui-même en pleurant, et qui a honte de pleurer.

4.10.3 Texte 3 — Platon, Ion : la chaîne des anneaux

Démonstration (Analyse)

Un éloge qui est une condamnation. Le mouvement du texte doit être suivi pas à pas, car il est un modèle d'ironie philosophique. Socrate concède à Ion tout ce que celui-ci désirait s'entendre dire : ton talent est plus qu'un métier, il est divin. Ion accepte avec joie. Mais la concession a un prix caché : ce qui vient d'un dieu n'appartient pas à celui qui le transmet. En trois pages, le rhapsode a échangé son savoir-faire contre un compliment, et il a tout perdu — il n'a plus d'art, donc plus de compétence, donc plus le droit de parler de ce dont Homère parle. La scène est elle-même une séduction, et la victime en sort ravie.

L'image est une arme poétique employée contre la poésie. La chaîne d'anneaux n'est pas un argument : c'est une métaphore, qu'on ne peut ni vérifier ni réfuter. Platon combat donc la poésie par un procédé poétique — et il la combat mieux qu'elle ne se défend. Il faut de plus remarquer ce que l'image impose sans le dire : un anneau de fer est passif ; il ne fait que transmettre une force reçue. Choisir cette comparaison, plutôt que celle d'un feu qui se propage en transformant ce qu'il touche, c'est avoir déjà décidé que le poète n'ajoute rien.

L'aveu d'Ion ruine la démonstration, et Platon l'a écrit. Un homme possédé ne surveille pas la salle et ne calcule pas sa recette. La phrase sur les larmes payantes établit exactement le contraire de ce que Socrate soutient : le rhapsode est un professionnel qui produit à volonté des effets dont il n'est pas la dupe. Que Platon ait placé cette objection dans son propre texte est remarquable, et c'est ce qui rend le dialogue supérieur à sa thèse. Il faut apprendre à chercher, dans tout texte polémique, le passage où l'auteur laisse parler l'adversaire mieux qu'il ne le voulait.

La comparaison avec l'Éloge d'Hélène. Le chapitre consacré à l'art de la parole a étudié la thèse de Gorgias : le discours agit sur l'âme comme une drogue sur le corps, donc celui qu'il a persuadé a subi une violence, donc Hélène est innocente. Platon reprend ici la thèse mot pour mot — la parole agit sans passer par le jugement — et en tire la conclusion inverse : donc le poète est irresponsable, donc il n'a aucune autorité. La même prémisse sert à absoudre et à disqualifier. C'est le signe qu'elle ne décide rien par elle-même : ce qui décide, c'est la question qu'on lui pose. Retenir ce mécanisme, c'est acquérir un instrument de lecture qui vaut pour toute la philosophie.

La question philosophique. Faut-il savoir de quoi l'on parle pour en bien parler ? Répondre oui rend illégitime presque toute la littérature — l'auteur de roman policier n'a pas tué. Répondre non oblige à dire ce que le poète connaît que le spécialiste ignore. La réponse d'Aristote, une génération plus tard, sera qu'il connaît le vraisemblable et le général, quand l'historien ne connaît que le particulier. Cette réponse ne réfute pas Platon : elle change le terrain, en cessant de mesurer la poésie à l'aune du savoir technique.

4.10.4 Texte 4 — Boèce : la Philosophie chasse les Muses

Démonstration (Analyse)

Une allégorie qui congédie la fiction. La scène est une pure invention : une abstraction y prend un corps, entre dans une cellule et parle. Autrement dit, Boèce emploie le plus voyant des procédés de fiction pour faire chasser la fiction. Cette contradiction n'est pas un accident, elle est la structure du livre, et l'on ne comprend rien au texte si l'on n'en part pas. Ce n'est pas la poésie qui est expulsée, c'est un certain usage de la poésie.

L'accusation est médicale, non morale. Il faut peser les mots : les Muses n'ont pas de baume, elles apportent de doux poisons, elles nourrissent la douleur au lieu de l'endormir, et il faut les remplacer par un traitement. Boèce ne reproche pas au poème de mentir — ce serait le procès platonicien, celui qu'instruit le chapitre sur l'art de la parole. Il lui reproche d'aggraver le mal en l'entretenant : une plainte versifiée est une plainte à laquelle on a donné un rythme, donc un plaisir, donc une raison de recommencer. C'est une accusation entièrement nouvelle et beaucoup plus fine, et elle vise exactement ce que nous appelons la complaisance.

Le mot « Sirènes » est un renvoi, et il faut le voir. En les appelant Sirènes, la Philosophie inscrit la scène dans la lignée du chant homérique : ces voix charment et conduisent à la mort. Le lecteur du VI^e siècle reconnaît la référence immédiatement. Boèce fait donc, en un mot, ce qu'un professeur ferait en un paragraphe : il rattache la poésie consolatrice au chant qui tue, et il donne à son lecteur la clef de sa propre thèse.

La forme du livre réfute la scène qui l'ouvre. La Consolation est un prosimètre : prose et vers s'y succèdent régulièrement, et les vers sont prononcés par la Philosophie elle-même. Celle qui a chassé les Muses chante. Il faut en tirer la conclusion exacte, et elle est fine : ce qui est condamné n'est pas le vers, c'est le vers qui se met au service de la douleur ; ce qui est admis, c'est le vers qui se met au service de la guérison. Le critère n'est donc ni formel ni moral, il est fonctionnel — on ne juge pas un moyen d'expression en lui-même, on le juge à ce qu'il fait de celui qui l'écoute.

La question philosophique. Une émotion peut-elle guérir d'une émotion ? La position de Boèce suppose que oui, puisqu'il remplace des poèmes par d'autres poèmes. Elle rejoint ainsi, sans le savoir, la catharsis d'Aristote : le remède contre le pathétique n'est pas l'absence de pathétique, c'est un pathétique mieux dirigé. On peut objecter qu'un tel critère est dangereux, parce qu'il autorise à juger toute œuvre d'après son effet supposé sur les âmes, ce qui est le principe même de la censure. Boèce, qui écrivait en prison, n'aurait peut-être pas apprécié la remarque ; elle n'en est pas moins juste.

4.10.5 Texte 5 — La Farce de Maître Pathelin : anatomie d'une emprise

Démonstration (Analyse)

Une emprise en quatre temps, et ils sont dans l'ordre. La scène est un manuel. Premier temps : la flatterie par le mort. Pathelin n'attaque pas par le drap, il attaque par le père du drapier, qu'il loue avec insistance — personne ne contredit un éloge funèbre, et le fils est immédiatement placé dans la position de l'héritier qu'on honore. Deuxième temps : la flatterie du corps, le nez, les oreilles, la ressemblance « tout craché ». Troisième temps : la flatterie de la marchandise, mais seulement alors, et présentée comme une découverte. Quatrième temps : la dénégation d'intention — je n'avais ni intention ni convoitise d'acheter. Chaque étape prépare la suivante, et aucune ne demande rien.

Le drapier se trompe lui-même : c'est tout le sujet. Il croit conclure une excellente affaire, défend son prix, argumente sur le coût de la laine et sur l'hiver qui a tué ses bêtes : il est actif, vigilant, commerçant. Voilà pourquoi la scène est profonde — la victime n'est pas passive, elle collabore. C'est la théorie de La Rochefoucauld, transposée deux siècles avant les Maximes dans la matière d'une farce. Le mot décisif est prononcé par le drapier lui-même : « Cet homme m'assotit. » Il le sait, et il y va.

L'emprunt de la langue de Dieu. Le détail le plus fort est le denier donné « à Dieu » au moment de conclure, avec cette phrase : ne faisons rien qui soit où Dieu ne se nomme. L'escroc installe la transaction sous garantie divine — procédé exactement identique à celui de Tartuffe deux siècles plus tard. On mesure ici combien ce chapitre et celui qui traite de l'autorité de la parole se répondent : l'escroc n'a pas d'autorité propre, il en loue une.

Le comique est un instrument de connaissance. Nous rions parce que nous voyons la machine du dehors : nous savons que Pathelin n'a pas un sou, et le drapier ne le sait pas. Cette position de spectateur informé est celle que l'analyse littéraire cherche à produire, et c'est pourquoi la farce enseigne mieux qu'un traité — avec cette limite que nous ne rions que parce que nous sommes prévenus : dans la vie, personne ne nous montre la première scène.

Le retournement final, qui est la thèse de la pièce. À la fin de la farce, Pathelin est payé de sa propre monnaie par le berger Thibault l'Agnelet, à qui il a lui-même conseillé de ne répondre que « bée » à toutes les questions. Le berger applique le conseil jusqu'au bout, y compris quand son avocat réclame ses honoraires. Il faut mesurer ce que cela signifie : le seul moyen de résister à un maître de la parole n'est pas de mieux parler que lui, c'est de ne pas entrer dans la parole. Le silence est la seule défense — et l'on retrouve, sous forme comique, la cire des compagnons d'Ulysse.

4.10.6 Texte 6 — La Fontaine, « Le Corbeau et le Renard »

Démonstration (Analyse)

Le Renard ne ment pas une seule fois, et c'est la clef. Il faut lire les modes et les temps. « Que vous êtes joli », « que vous me semblez beau » : la seconde exclamation ne porte pas sur le corbeau mais sur l'impression du renard, qui est réelle. « Sans mentir, si votre ramage se rapporte à votre plumage » : l'énoncé est explicitement hypothétique, et la conclusion — vous êtes le phénix — n'est affirmée que sous condition. Le renard s'est ménagé une sortie à chaque vers. Il n'y a rien à réfuter dans son discours, et c'est pour cette raison même qu'il est irréprochable. La flatterie parfaite ne consiste pas à mentir : elle consiste à laisser mentir.

Il loue exactement ce dont l'autre n'est pas sûr. Le plumage est visible, donc invérifiable par la louange ; le ramage ne l'est pas. Toute la fable tient dans ce déplacement : le renard passe du certain à l'incertain, et c'est l'incertain qui déclenche l'action. Le corbeau ouvre le bec pour prouver. On tient ici la définition la plus exacte de la flatterie efficace : elle ne comble pas une vanité, elle ouvre un doute et propose de le lever.

Le vers qui tombe. « Il ouvre un large bec, laisse tomber sa proie » : un alexandrin, deux propositions juxtaposées sans conjonction, aucun mot pour marquer la conséquence. Le fromage tombe dans la syntaxe comme il tombe de l'arbre. La fable est écrite en vers mêlés — de sept à douze syllabes, sans régularité —, et l'on observera que les alexandrins n'y tombent pas au hasard : ils portent la flatterie à son sommet (« Vous êtes le Phénix des hôtes de ces bois »), puis la joie du corbeau, la chute, la leçon du renard et le serment final. Le vers le plus long est réservé aux moments où quelque chose se décide.

La morale est dite par le voleur, et le lecteur reste sans juge. C'est le trait le plus étrange et le plus moderne de la fable. On attendait que le fabuliste tirât la leçon ; c'est le renard qui la tire, et il la fait payer : cette leçon vaut bien un fromage. Il en résulte que l'énoncé moral le plus célèbre de la littérature française — tout flatteur vit aux dépens de celui qui l'écoute — est prononcé par un flatteur en train de vivre aux dépens de celui qui l'écoute. La fable enseigne donc en faisant subir, et non en expliquant. Elle laisse le lecteur sans instance extérieure : personne, dans le texte, ne parle au nom du bien.

La question philosophique. Qui est coupable ? Si le renard n'a rien affirmé de faux, la faute est chez le corbeau, dont la vanité a fourni la conclusion. Cette analyse est celle de La Rochefoucauld : si nous ne nous flattions point nous-mêmes, la flatterie des autres ne nous pourrait nuire. Elle est éclairante, et elle est commode — trop commode, car elle disculpe entièrement le manipulateur en reportant la responsabilité sur sa victime. On maintiendra donc les deux affirmations à la fois : le renard n'a pas menti, et il a organisé l'erreur du corbeau. La responsabilité n'est pas un gâteau qu'il faudrait partager ; elle peut être entière des deux côtés.

4.10.7 Texte 7 — La Fontaine, « Le Pouvoir des fables »

Démonstration (Analyse)

Un échec méthodique avant la réussite. La fable ne compare pas la fiction à rien : elle la compare à la rhétorique complète, employée dans les règles. L'orateur parle « fortement sur le commun salut » — c'est le genre délibératif et l'appel à l'utile ; il recourt aux « figures violentes », c'est-à-dire au pathos ; il « fait parler les morts », ce qui est la prosopopée, sommet reconnu du grand style. Tout l'arsenal du chapitre sur l'art de la parole est déployé, et il échoue. La Fontaine ne dit donc pas que la fable est plus jolie : il dit qu'elle est plus efficace là où la technique la mieux apprise ne peut rien.

Deux expressions condamnent l'orateur avant même son échec. « D'un art tyrannique » et « voulant forcer les cœurs dans une république » : ces deux vers contiennent une thèse politique entière. Forcer un cœur est le geste d'un tyran ; le faire dans une république est une contradiction dans les termes, puisqu'une république suppose des citoyens qui consentent. La fable, elle, ne force pas : elle attire. Son avantage n'est donc pas seulement d'efficacité, il est de régime — elle obtient l'attention sans la contraindre. Voilà l'argument le plus fort qu'on puisse faire en faveur de la séduction par le récit, et il est politique.

Le procédé est une interruption, et non un ornement. L'orateur obtient le silence en ne finissant pas son histoire : le peuple, qui refusait d'écouter un discours entier, réclame la suite d'un conte à peine commencé. Le ressort n'est ni la beauté ni la clarté, c'est le manque — et l'on reconnaît, à quinze siècles de distance et dans une autre culture, le procédé de Shéhérazade.

La chute inclut celui qui parle, puis celui qui lit. « Nous sommes tous d'Athène en ce point » : le fabuliste se range parmi le peuple moqué, et avoue qu'il prendrait lui-même un plaisir extrême à s'entendre conter Peau-d'âne — allusion au conte que Perrault avait publié en vers en 1694, et dont la matière circulait déjà. Cet aveu est une manœuvre magnifique : il désarme le reproche d'arrogance, il met l'auteur et le lecteur dans le même camp, et il transforme un constat désolant — les hommes n'écoutent que ce qui les amuse — en une complicité souriante. La dernière image, celle du monde vieux qu'il faut amuser comme un enfant, tient l'équilibre exact entre la tendresse et le mépris.

La question philosophique. Si le vrai n'est écouté que déguisé, faut-il s'en réjouir ou s'en désoler ? Trois réponses sont soutenables, et il faut savoir laquelle on emploie. S'en désoler : c'est la position de Platon, pour qui une cité qui n'écoute que les histoires n'est pas gouvernable par la raison. S'en accommoder : c'est la position d'Horace, l'utile mêlé à l'agréable, et c'est un compromis d'écrivain. S'en réjouir : c'est soutenir que le récit n'est pas un emballage du vrai mais une forme de connaissance, parce qu'il donne des cas et non des règles — et l'on rejoindrait alors Aristote. La fable elle-même ne choisit pas ; elle se contente de gagner.

4.10.8 Texte 8 — Molière, Le Tartuffe : séduire dans la langue de la dévotion

Démonstration (Analyse)

Pas un mot qui ne soit du vocabulaire de la dévotion. Il faut faire le relevé : beautés éternelles, ciel, ouvrages parfaits, créature, auteur de la nature, célestes. Aucun de ces termes n'est détourné de son sens : la théologie enseigne effectivement que la créature reflète le Créateur et que la beauté du monde conduit à Dieu. Tartuffe ne blasphème pas et ne dit rien de faux. Il suit une doctrine reçue, et il la suit jusqu'à un point où elle sert son désir. Le scandale de la pièce — celui qui lui valut cinq ans d'interdiction — n'est pas qu'un hypocrite parle mal de la religion, c'est qu'il en parle bien.

Le glissement se fait par la syntaxe, non par le lexique. Suivons la progression : le premier vers énonce une thèse générale (l'amour de Dieu n'empêche pas l'amour des choses) ; le troisième la particularise (nos sens peuvent être charmés) ; le cinquième introduit un comparatif au bénéfice d'Elmire (vos pareilles, puis en vous) ; et c'est seulement au septième vers cité que paraît le « je ». Il a fallu tout ce chemin pour aller de Dieu à « je n'ai pu vous voir ». La déclaration a été rendue possible par une chaîne de propositions dont aucune, prise isolément, n'est répréhensible. C'est la définition même du sophisme, et c'est aussi la définition d'une séduction réussie : chaque pas est légitime, seule la destination ne l'est pas.

La double énonciation fait tout le travail. Le spectateur entend deux discours dans un seul. Pour Elmire, ces vers sont une déclaration d'amour déguisée ; pour un dévot sincère qui les entendrait hors contexte, ils seraient un développement spirituel ; pour le spectateur, qui sait l'un et l'autre, ils sont l'imposture même. Molière n'a donc pas besoin de faire dire à un personnage que Tartuffe est un imposteur : la structure de la scène le démontre. C'est ici que l'analyse littéraire et la thèse philosophique ne font qu'un — le procédé théâtral est l'argument.

Le dernier vers désarme la responsabilité. « Un cœur se laisse prendre, et ne raisonne pas » : la formule est remarquable par sa construction. Le sujet n'est pas « je » mais « un cœur » ; le verbe est pronominal, ce qui supprime l'agent ; et la seconde proposition affirme l'absence de raisonnement au moment même où s'achève une longue période raisonnée. Tartuffe se déclare irresponsable dans la phrase la plus calculée de la scène. On reconnaîtra l'argument de Gorgias sur Hélène — ce qui contraint innocente — étudié dans le chapitre sur l'art de la parole, et l'on mesurera ce qu'il devient dans une bouche de menteur.

La question philosophique. Une langue peut-elle être neutre ? Tartuffe ne détourne pas les mots de la dévotion, il les emploie correctement ; et pourtant tout le monde sent qu'il en fait un mauvais usage. Où loger cette faute, si elle n'est ni dans le vocabulaire ni dans les propositions ? Elle est dans la situation : les mêmes mots, prononcés en chaire, seraient une prédication ; prononcés seul à seul avec la femme de son bienfaiteur, la main sur son genou, ils sont une entreprise. Cette conclusion vaut bien au-delà de la pièce : le sens d'une parole n'est pas contenu dans la parole, il dépend de qui la dit, à qui, et dans quelles conditions. C'est pourquoi l'on ne peut juger un discours qu'en sachant la scène — et c'est pourquoi ce chapitre ne cesse de décrire des salles, des chaires, des boutiques et des chambres.

4.10.9 Texte 9 — Molière, Le Misanthrope : le sonnet d'Oronte

Démonstration (Analyse)

Trois régimes de parole dans une seule scène. Oronte demande un jugement et ne veut qu'un compliment : sa question est une fausse question, et sa demande de sincérité est une figure de politesse. Philinte loue des vers qu'il ne peut pas juger bons — il ment, et il ment par égard. Alceste dit ce qu'il pense et se fait un ennemi mortel : la scène s'achèvera sur un procès. La comédie place ainsi côte à côte les trois attitudes possibles devant une parole qui demande à être approuvée, et n'en épargne aucune.

Molière est du côté d'Alceste sur les vers, et contre lui sur la manière. Le sonnet d'Oronte est réellement mauvais, et Alceste le démontre en critique : il cite les vers, montre que les images sont mécaniques, et oppose au style figuré une vieille chanson populaire dont il loue la passion « toute pure ». Sur le fond il a raison, et c'est lui qui porte la thèse littéraire de Molière contre la préciosité. Mais la scène le montre en même temps enfermé dans une franchise qui est aussi une manière de se distinguer : on ne peut ni faire de lui un héros ni en faire un sot.

Le procédé d'Alceste, avant l'insulte, est de la pure rhétorique. Il commence par observer que sur le bel esprit « nous aimons qu'on nous flatte » — c'est-à-dire qu'il énonce la théorie de la flatterie avant d'y contrevenir. Puis il emploie un détour : il raconte ce qu'il a dit à quelqu'un d'autre, « dont je tairai le nom ». C'est exactement le procédé de la parabole, étudié plus haut : juger un tiers pour faire juger celui qui écoute. L'homme qui prétend ne rien devoir à l'art de plaire emploie donc le détour de la fiction ; il y renonce seulement quand la patience lui manque.

L'aparté est la forme même du problème. Les répliques les plus violentes d'Alceste sont dites à part : le spectateur les entend, Oronte ne les entend pas. Autrement dit, Alceste, l'homme de la sincérité intégrale, passe la moitié de la scène à dire ce qu'il pense là où personne ne peut l'entendre. Molière n'a pas besoin d'argumenter contre lui : la structure théâtrale porte l'objection. C'est le même dispositif que dans Le Tartuffe — la double énonciation fait office de démonstration.

La question philosophique. La sincérité est-elle un devoir de la parole ? Trois positions se dégagent, qu'il faut savoir tenir séparées. Le devoir de dire vrai : je ne dois pas affirmer ce que je crois faux — c'est une exigence minimale, et Philinte y manque. Le devoir de tout dire : je dois exprimer ce que je pense chaque fois qu'on me le demande — c'est la position d'Alceste, et la pièce en montre le coût social. Le droit de se taire : je puis ne pas répondre sans mentir — solution que ni l'un ni l'autre n'explore, et qui est peut-être la seule tenable. On remarquera que le silence, ici encore, apparaît comme l'issue : le berger de Pathelin et Alceste sont plus proches qu'il n'y paraît.

4.10.10 Texte 10 — Racine, Phèdre : l'aveu qui échappe

Démonstration (Analyse)

L'aveu passe par un autre : c'est un détour, et c'en est un connu. Phèdre ne déclare pas son amour à Hippolyte, elle déclare son amour à Thésée devant Hippolyte. Ce procédé — parler d'un tiers pour parler de soi — est l'un des plus anciens de la littérature amoureuse. Ce que Racine y ajoute est le glissement du portrait : le Thésée qu'elle décrit n'est pas celui que les enfers ont vu, il est fidèle, fier, farouche, charmant, jeune. À mesure qu'elle parle, l'objet du portrait se transforme en celui qui l'écoute, et le dernier vers du mouvement achève l'opération sans qu'aucun mot d'aveu ait été prononcé : « Il avait votre port, vos yeux, votre langage. »

La coupe du vers est l'endroit exact où la volonté cède. « Je le vois, je lui parle ; et mon cœur… Je m'égare » : l'alexandrin y est morcelé en segments brefs, séparés par une virgule, un point-virgule, puis une suspension. Les points de suspension tombent après « mon cœur » — c'est-à-dire au moment précis où le verbe qui devait suivre allait avouer. La phrase s'arrête d'elle-même, comme un cheval qui refuse. Puis vient l'aveu de l'aveu : « ma folle ardeur malgré moi se déclare ». Le verbe est pronominal, l'adverbe est « malgré moi » : Phèdre ne dit pas qu'elle déclare son amour, elle dit qu'il se déclare tout seul. La syntaxe a précédé la volonté, et c'est la syntaxe qui le dit.

L'imparfait installe un passé qui n'a pas eu lieu. « Il avait votre port » : Phèdre construit un passé où elle aurait aimé Hippolyte à la place de Thésée, où elle serait entrée dans le labyrinthe à la place d'Ariane, et la suite du discours est tout entière au conditionnel passé. Le désir s'exprime dans le seul temps où il peut être innocent, celui d'un événement qui n'a pas eu lieu — et c'est cette irréalité même qui permet de le dire tout entier.

Le passage du vous au tu. Tant qu'elle parle de Thésée, Phèdre dit « Seigneur » et « prince », et vouvoie. Au moment où Hippolyte a compris, elle tutoie : « Ah ! cruel, tu m'as trop entendue ! » Ce changement d'un seul mot vaut une scène entière. Il signale que le cadre social — la reine et le fils du roi — vient d'être détruit par ce qui a été dit, et qu'aucun retour n'est possible. Le pronom fait ce que l'aveu a fait.

La question philosophique. Une déclaration d'amour décrit-elle un sentiment, ou le crée-t-elle ? Ici, la réponse est visible : avant ces vers, Phèdre aimait déjà, mais rien n'était arrivé ; après eux, tout est arrivé, et la tragédie entière en découlera. La parole n'a pas informé Hippolyte d'un fait, elle a institué une situation nouvelle — exactement comme le fait une promesse ou une condamnation, ces paroles qui font ce qu'elles disent, dont traite le chapitre consacré à l'autorité de la parole. La différence est capitale : la promesse et la condamnation tirent leur pouvoir d'une institution, et l'on peut les annuler par une autre procédure ; la déclaration d'amour ne s'appuie sur rien et ne s'annule pas. C'est la plus faible des paroles instituantes, et la plus irréversible.

4.10.11 Travaux d'ensemble

4.11 Bilan

Nous sommes partis d'une question : pourquoi cède-t-on à des mots ? Et nous avons refusé de la traiter comme le procès en mensonge la traite, parce que les textes les plus forts de ce chapitre n'en contiennent aucun — les Sirènes disent vrai, le Renard ne ment pas, Tartuffe cite exactement la doctrine, Phèdre avoue. La séduction agit avant que la question du vrai ne se pose, et c'est pourquoi la réfutation la manque.

Le chemin parcouru a permis d'y voir un peu plus clair. Le charme du chant tient à ce qu'il promet quelque chose de légitime — un savoir, une gloire — et qu'il ne laisse pas le temps de répondre : sa parade n'est pas un argument, c'est un délai. Le détour de la fiction obtient ce que l'éloquence directe n'obtient pas, parce qu'il fait trouver à l'auditeur la conclusion au lieu de la lui imposer — un art tyrannique échoue dans une république, une fable y réussit. La flatterie ne fabrique rien : elle rend au flatté l'image qu'il avait de lui. Et la déclaration d'amour montre le cas limite d'une parole qui ne décrit pas un état mais en institue un, sans qu'aucune institution la soutienne.

Reste la question du seuil, posée en ouverture. Les textes ne l'ont pas déplacé au même endroit, mais ils ont désigné le même repère : ce qui distingue une parole qui plaît d'une parole qui asservit n'est ni la beauté des moyens ni l'intention de celui qui parle — laquelle est inaccessible — mais ce qui reste possible à celui qui écoute. Peut-il différer, objecter, consulter, se taire ? Ulysse a besoin de cordes parce qu'il ne peut pas différer. Le drapier de Pathelin est seul dans sa boutique. Elmire n'est protégée que par un frère caché dans un cabinet. Là où quelqu'un peut encore attendre, la séduction reste une invitation ; là où personne ne le peut, elle devient une prise.