Les séductions de la parole
Cours · HLP (première), chapitre 4 · première, spécialité humanités, littérature et philosophie · le début du chapitre, la suite sur Adloun
Un navire longe une île. À bord, tous les rameurs ont les oreilles bouchées avec de la cire ; un seul homme entend, et cet homme est ligoté au mât par les pieds et par les mains. Il a lui-même donné l'ordre qu'on le lie, et l'ordre supplémentaire qu'on resserre ses liens s'il suppliait qu'on les défît. C'est ce qui arrive : il supplie, on resserre. Ainsi Ulysse est-il, dans le chant XII de l'Odyssée, le seul homme à avoir entendu les Sirènes et à en être revenu. Il faut mesurer ce que ce dispositif avoue : contre un chant irrésistible, la plus ancienne culture de l'Occident n'a pas imaginé un argument, ni une réfutation, ni même une règle de prudence — elle a imaginé une corde. On ne se défend pas de ce chant-là en pensant ; on s'en défend en s'attachant.
Vingt-cinq siècles plus tard, sur la scène du Palais-Royal, un homme est assis en face de la femme de son bienfaiteur. Il lui parle de Dieu, du Ciel, des œuvres parfaites de la Création, de l'auteur de la nature qu'il admire en la regardant ; il emploie exactement le vocabulaire de la dévotion, sans en dévier d'un mot, et ce vocabulaire lui sert à faire une déclaration d'amour. Tartuffe, en 1669, ne séduit pas malgré la parole autorisée : il séduit avec elle. Il n'a pas de belle voix, il n'a pas de lyre ; il a emprunté une langue.
Entre le chant qui suspend la volonté et la langue empruntée qui trompe le jugement, il y a toute la distance de deux mondes — et une seule et même question, que ce chapitre pose et ne cesse de reposer : pourquoi cède-t-on à des mots ?
Problématique. Toute parole qui agit sur nous produit du plaisir, et ce plaisir nous porte à consentir. Faut-il en conclure que plaire est déjà tromper — que le charme est, par nature, un vol de consentement ? Ou bien existe-t-il une différence de nature, et non de degré, entre une parole qui séduit et une parole qui asservit ? Et si cette différence existe, où passe la frontière : dans les moyens employés, dans l'intention de celui qui parle, ou dans ce qui reste possible à celui qui écoute ?
Les auteurs grecs et latins sont cités ici en français. Sauf mention expresse d'un traducteur, les traductions données sont des traductions de service, faites au plus près du texte pour l'usage de la classe : ce ne sont pas des traductions littéraires établies, et il ne faut donc pas les citer comme telles dans un devoir. Les noms propres sont donnés sous leur forme française usuelle — Ulysse, Circé, les Sirènes —, et non sous la translittération savante que certaines traductions préfèrent. Les références renvoient toujours aux divisions canoniques des œuvres : chant et vers pour l'épopée, pagination dite de Stephanus pour Platon (par exemple Ion, 533 d), livre et chapitre pour les prosateurs, acte et scène pour le théâtre. Lorsqu'une formule fait autorité, elle est rappelée dans sa langue d'origine. Les auteurs de langue française sont cités littéralement, sur des éditions de référence ; l'orthographe et la ponctuation des textes médiévaux et du XVe siècle sont modernisées, ce qui est signalé à chaque fois. Les textes bibliques sont donnés dans la traduction de Louis Segond, dont la version de 1910 appartient au domaine public.
4.1 Introduction : pourquoi le charme est-il suspect ?
4.1.1 Cinq verbes, et une frontière à trouver
Le programme énonce l'objet de cette entrée en trois verbes : les effets de la parole, son pouvoir de plaire, de séduire et d'émouvoir. Il faut d'abord remarquer que ces trois-là n'épuisent pas la série, et que le sens commun en range spontanément cinq dans un ordre croissant : plaire, charmer, flatter, manipuler, asservir. La série paraît continue, et c'est ce qui la rend redoutable : si elle n'est qu'une gradation, il n'y a entre le premier terme et le dernier qu'une différence d'intensité, et plaire serait un peu asservir. Toute la tradition qui condamne la séduction raisonne ainsi, et en tire une conclusion cohérente — se défier du plaisir dès son premier degré, puisqu'il n'y a pas de seuil.
L'hypothèse de travail de ce chapitre est inverse : nous supposerons qu'il y a, quelque part sur cette échelle, une frontière, et nous chercherons où elle passe. Deux critères se présentent, à essayer sur chaque texte, quitte à les corriger en route.
- Le critère de la reprise. Après avoir entendu, reste-t-il à celui qui écoute un point d'appui pour dire non — du temps, une objection possible, quelqu'un à consulter ? Ce critère mesure une liberté résiduelle, non une intention.
- Le critère de la transparence. Peut-il savoir ce qu'on lui fait ? Un discours qui affiche son art — poème, tragédie, plaidoyer — laisse rapporter l'émotion à sa cause ; un discours qui le dissimule le lui retire.
Ces deux critères ne coïncident pas toujours, et leur désaccord sera fécond : le chant des Sirènes est parfaitement transparent et ne laisse aucune reprise ; la flatterie du Renard est dissimulée et laisse au Corbeau toute liberté de se taire. Deux dangers différents, qu'il ne faut pas confondre.
Convaincre, c'est obtenir l'assentiment d'autrui par des raisons qu'il pourrait reprendre à son compte : le convaincu peut, en principe, refaire le chemin sans celui qui l'y a conduit. Persuader, c'est l'obtenir par tous les moyens du discours — les raisons comprises, mais aussi l'image qu'on donne de soi et les émotions qu'on éveille. Séduire — du latin se-ducere, mener à l'écart — c'est l'obtenir en déplaçant celui qui écoute : non en lui donnant des raisons, mais en lui donnant envie. Les trois ne s'excluent pas, mais se distinguent par ce qu'ils laissent intact : le premier laisse le jugement, le deuxième le sollicite, le troisième le contourne.
4.1.2 Ce que le procès en sophistique n'atteint pas
Le chapitre consacré à l'art de la parole a instruit le procès que le philosophe fait à l'orateur et au poète, en les accusant de sophistique et de mensonge ; ce procès n'est pas à refaire, et la dernière section de ce chapitre se bornera à en écouter la défense. Il faut en revanche remarquer tout de suite ce qu'il laisse hors de portée : toutes ces accusations portent sur le contenu, et reprochent à la parole séduisante de faire passer pour vrai ce qui ne l'est pas. Or le Renard de La Fontaine ne dit rien de faux, les Sirènes promettent un savoir qu'elles possèdent réellement, et Phèdre ne ment pas à Hippolyte : elle avoue. Ce chapitre change donc d'angle. Il ne demande pas si la parole séduisante dit le vrai, mais ce qu'une parole nous fait avant que nous ayons eu le temps de nous le demander.
Méthode : Analyser une parole séductrice
Cinq questions, à poser dans cet ordre ; les trois premières sont d'analyse littéraire, les deux dernières de discussion philosophique, et aucune ne peut être traitée sans les autres. 1. Qu'est-ce que l'orateur emprunte ? Une langue, un rôle, une autorité : nul ne séduit en son nom propre. 2. Que suppose-t-il que l'autre désire ? Toute flatterie est un portrait — elle dit ce que le flatteur croit que le flatté veut être —, et ce portrait est l'objet d'analyse le plus riche du texte. 3. Par quels moyens de langue ? Rythme, symétries, répétitions, images, temps verbaux, modes — et surtout le conditionnel et l'hypothétique, qui permettent de flatter sans jamais affirmer. 4. Que reste-t-il possible à celui qui écoute, et le texte se juge-t-il lui-même ? Peut-il différer, objecter, consulter, se taire ? Et le texte donne-t-il quelque part la clef du procédé qu'il emploie ? Repérer où une œuvre se retourne sur elle-même, c'est trouver sa thèse.
La séduction n'est pas un mensonge affaibli, mais une opération d'un autre ordre : le mensonge porte sur ce qui est dit et se corrige par la vérification ; la séduction porte sur celui qui écoute, et elle a déjà obtenu son effet quand la vérification commence. De là trois questions qui commandent le chapitre : la parole belle suspend-elle le jugement ou l'éclaire-t-elle autrement ? le détour de la fiction est-il une ruse ou la seule voie par laquelle certaines vérités passent ? le consentement à être séduit est-il encore un consentement ?
4.2 Le chant : la parole poétique et son pouvoir
4.2.1 Un vocabulaire qui porte une thèse
Le grec dispose, pour dire l'effet du beau langage, d'un mot que le français ne traduit pas : thelxis. Le verbe thelgein s'emploie pour ce que fait un dieu qui endort un guerrier au milieu de la bataille, pour ce que fait une magicienne sur ceux qu'elle métamorphose — Circé, dans l'Odyssée, en est le modèle — et pour ce que fait un aède sur ses auditeurs. Le même mot recouvre l'ensorcellement et le plaisir esthétique. Un second terme, kêlêsis, désigne l'apaisement qu'obtiennent aussi bien la musique que l'incantation qui referme une blessure.
Ce recouvrement n'est pas une pauvreté de la langue : c'est une thèse. Le beau langage n'y est pas une manière agréable de communiquer un contenu, mais une action exercée sur un corps et sur une âme, du même ordre que celle d'un remède ou d'un poison — ce que dira Gorgias en comparant les discours aux drogues, dans un texte que le chapitre sur l'art de la parole étudie.
Les Sirènes (Odyssée, XII) : le chant qui tue, et qui promet non le plaisir mais le savoir. Orphée : le chant qui suspend l'ordre de la nature — les bêtes s'assemblent, les fleuves s'arrêtent, les Enfers s'ouvrent — et qui échoue par un regard, non par un mot ; la tradition en fera l'emblème du pouvoir et de la fragilité de la poésie. Démodocos (Odyssée, VIII) : l'aède aveugle, aimé de la Muse qui lui a donné le chant en échange de ses yeux, et dont le récit fait pleurer celui-là même dont il chante les exploits. Trois effets : le chant qui perd, celui qui commande à la nature, celui qui révèle à un homme ce qu'il a vécu.
On se représente d'ordinaire les Sirènes comme des créatures qui promettent le plaisir. Le texte dit autre chose, et c'est l'un de ces cas où la lecture attentive renverse le souvenir : ce qu'elles offrent est un savoir, et elles commencent par nommer Ulysse et par le louer. Ni mensonge, ni bassesse — la section Textes et exercices en fait la première étude du chapitre.
4.2.2 L'Ion : si le poète est possédé, il ne répond de rien
Le rhapsode Ion vient de remporter un concours de récitation ; il se vante de parler mieux que personne d'Homère, et d'être incapable de rien dire des autres poètes. Socrate lui explique pourquoi, et son explication a la forme d'un éloge magnifique — l'un des plus beaux morceaux de prose de Platon. Ce n'est pas un art que tu as, dit-il, c'est une force divine, semblable à celle de la pierre d'Héraclée, l'aimant, qui n'attire pas seulement les anneaux de fer mais leur communique le pouvoir d'en attirer d'autres, en sorte qu'on voit une longue chaîne d'anneaux suspendus les uns aux autres, tenant tous leur vertu de la pierre. Ainsi la Muse inspire le poète, le poète le rhapsode, le rhapsode le public.
L'image est splendide, et elle est un piège. Elle admet tout ce que la poésie revendique — l'inspiration, le transport, l'origine divine — et elle en tire la conséquence que la poésie n'avait pas vue : ce qui vient d'ailleurs n'appartient pas à celui qui le transmet. Si le poète compose hors de lui, alors il ne sait pas ce qu'il dit ; s'il ne sait pas ce qu'il dit, il ne peut pas répondre de ce qu'il dit ; et s'il ne peut en répondre, il n'a aucune autorité sur les choses dont il parle — ni sur la guerre, ni sur la médecine, ni sur le gouvernement des cités, dont Homère parle pourtant sans cesse.
Il faut mesurer la portée de ce geste, dont la section Textes et exercices détaille les moyens. Platon combat la poésie par une métaphore, c'est-à-dire par une arme poétique — et il la combat mieux qu'elle ne se défend. Surtout, il reprend mot pour mot la thèse que Gorgias soutenait dans son Éloge d'Hélène, étudié dans le chapitre sur l'art de la parole : la parole agit sans passer par le jugement. Gorgias en tirait l'innocence de celle qui l'avait subie ; Platon en tire l'irresponsabilité de celui qui la transmet. La même prémisse sert donc à absoudre et à disqualifier, ce qui prouve qu'elle ne décide rien par elle-même : ce qui décide, c'est la question qu'on lui pose.
La culture grecque range le beau langage du côté de l'opération magique, et son vocabulaire en garde la trace jusque dans le français d'aujourd'hui. De là deux thèses opposées, également anciennes. La première, illustrée par les Sirènes et théorisée par Platon dans l'Ion, voit dans le chant une force qui suspend le jugement, et lui refuse pour cette raison toute autorité. La seconde, portée par le personnage même de Démodocos, y voit un moyen de connaissance : le chant fait éprouver ce que la vie n'avait pas donné à éprouver. Le chapitre entier se joue entre ces deux lectures d'un même phénomène.
4.3 La mise en scène de la parole et sa relation avec les autres arts
4.3.1 La parole ne va jamais seule
Le programme demande que l'on considère la mise en scène de la parole et sa relation avec les autres arts : la formule pourrait passer pour un complément ornemental, elle désigne en réalité le fait central de ce chapitre. Aucune des paroles séduisantes que nous étudions n'a jamais été reçue à l'état de texte nu. L'aède chante en s'accompagnant d'un instrument à cordes ; le tragique grec est porté par un masque qui amplifie la voix, par un chœur qui danse, par un théâtre taillé dans une colline ; le prédicateur du XVIIe siècle parle d'une chaire surélevée, devant une assemblée qui ne peut pas répondre ; le comédien de la même époque déclame selon une prononciation codifiée, dans une salle éclairée à la bougie où le public est visible.
De là une conséquence qu'il faut tirer avec netteté : ce qui séduit n'est jamais le texte seul, c'est un dispositif — et c'est pourquoi la séduction résiste si bien à la réfutation, qui ne porte que sur ce qui est dit, quand l'effet a été produit par ce qui est dit plus la voix, le corps, le lieu, la musique, le moment et la présence des autres auditeurs. On peut démontrer à quelqu'un qu'un discours était creux ; on ne lui retire pas l'expérience qu'il en a eue.
4.3.2 Ce que chaque art ajoute à la parole
La musique.
Le rythme et la mélodie fixent dans la mémoire des paroles qu'on n'aurait pas retenues, et leur ajoutent une émotion qui ne vient pas d'elles. Platon, dans la République, en tire une politique complète : puisque les modes musicaux disposent l'âme, il faut légiférer sur les musiques permises dans la cité. On peut trouver la conclusion excessive ; on ne peut pas dire que la prémisse soit fausse.
Le théâtre.
Il ajoute le corps et le nombre : un comédien fait entendre par un silence ce qu'aucune phrase ne dirait, et dans une salle chacun est ému aussi parce que les autres le sont — cette contagion, qui est la chaîne d'anneaux de l'Ion, n'a rien à voir avec le contenu de la pièce. Le théâtre classique y ajoute une invention capitale, la double énonciation : le personnage parle à un autre personnage, et l'auteur parle en même temps au public par-dessus lui, de sorte que le spectateur entend deux discours dont l'un contient le jugement sur l'autre. C'est le ressort du Tartuffe.
La peinture.
Horace, dans son Art poétique (vers 18 avant notre ère), écrit ut pictura poesis — il en est de la poésie comme de la peinture. Arrachée à son contexte, la formule deviendra pour des siècles le principe d'une doctrine : le poème doit peindre. Son effet sur la parole est qu'elle valorise l'évidence, cette qualité du discours qui met la chose sous les yeux au lieu de la nommer — et une chose qu'on croit voir se discute mal.
Le lieu et le moment.
L'exemple le plus net est la chaire : le prédicateur parle d'en haut, dans un édifice où la lumière est composée, à une heure fixée par le calendrier liturgique, devant une assemblée tenue de se taire. Rien de tout cela n'est du langage, et tout cela persuade — on le mesure en imaginant le même sermon lu à voix basse dans une salle de classe.
Démonstration (Pourquoi la séduction résiste à la réfutation)
Le fait. Un auditoire ému par un discours, et convaincu ensuite par un examen tranquille que ce discours était faux, ne redevient pas ce qu'il était avant : l'émotion a laissé une trace que l'argument n'atteint pas.
L'explication. L'argument et l'émotion ne portent pas sur le même objet. L'argument porte sur une proposition, qu'il déclare vraie ou fausse ; l'émotion porte sur une situation entière, dont la proposition n'était qu'une partie. Réfuter le texte d'un sermon, ce n'est pas défaire l'expérience d'avoir été, une heure durant, dans une nef, avec mille personnes qui se taisaient.
Deux conclusions opposées, qu'il faut tenir ensemble. La première est critique : puisque le dispositif fait la moitié du travail, juger un discours suppose de le lire hors de son dispositif — c'est ce que nous faisons en classe, et c'est pourquoi lire un texte de théâtre assis à une table est un exercice artificiel, mais utile. La seconde est plus embarrassante : retirer à une parole tout ce qui n'est pas son contenu ne la rend pas à sa vérité, cela la rend inefficace.
4.4 Les procédés de fiction : fable, parabole, allégorie
4.4.1 Le détour comme méthode
Il existe une manière de dire une chose qui consiste à en dire une autre. On raconte l'histoire d'un renard et d'un corbeau, et l'on parle du flatteur et de sa dupe ; celle d'un riche qui vole la brebis d'un pauvre, et l'on parle du roi qui écoute ; on met en scène une femme nommée Raison discutant avec un jeune homme amoureux, et l'on parle de deux puissances de l'âme. Ce détour n'est pas un ornement : c'est un instrument, et il a ses règles.
La fable est un récit bref, souvent animalier, dont le sens second est moral et le plus souvent explicité par une moralité. La parabole est un récit emprunté à la vie ordinaire, dont le sens second est religieux et volontairement laissé à trouver : elle sépare ceux qui comprennent de ceux qui ne comprennent pas. L'allégorie est une représentation continue où chaque élément correspond terme à terme au sens second, les personnages y portant souvent le nom de ce qu'ils signifient (Raison, Faux-Semblant, la Philosophie). L'apologue est le nom générique du récit à visée démonstrative. Ce qui les distingue n'est pas la nature du détour, mais le degré d'explicitation du sens second.
4.4.2 Dire au puissant ce qu'on ne peut lui dire en face
Le premier usage du détour est politique, et le texte fondateur en est le récit du prophète Nathan devant le roi David (Deuxième livre de Samuel, XII). David a fait tuer un homme pour prendre sa femme. Nathan ne l'accuse pas : il lui raconte une histoire de brebis volée. Le roi, ne se sachant pas concerné, juge — et il juge sévèrement, déclarant que l'homme qui a fait cela mérite la mort. Nathan répond alors : « Tu es cet homme-là ! »
Le mécanisme mérite d'être décomposé, car il est le modèle de tous les autres. Le récit obtient d'abord un jugement désintéressé, parce que l'auditeur se croit extérieur à l'affaire. Il obtient ensuite un retournement, par lequel ce jugement se referme sur celui qui l'a porté. Il obtient enfin une chose qu'aucune accusation directe n'aurait pu obtenir : le condamné ne peut pas contester la sentence, puisqu'il l'a prononcée. La fiction n'a pas servi à cacher la vérité ; elle a servi à fabriquer, chez celui qui devait l'entendre, la position d'où elle était audible.
Ce texte relève aussi, et d'abord, de la parole prophétique : c'est le chapitre consacré à l'autorité de la parole qui examine d'où Nathan tient le droit de parler ainsi à un roi. Le même mécanisme se retrouve, tout laïque, dans l'apologue que Tite-Live prête à Menenius Agrippa devant la plèbe romaine révoltée — les membres du corps qui refusent de nourrir l'estomac —, que le même chapitre étudie en détail. Là encore le récit obtient une adhésion que l'argument n'obtenait pas ; là encore la question reste ouverte : a-t-on éclairé l'auditoire, ou l'a-t-on désarmé ?
4.4.3 La parabole évangélique, ou le sens refusé
Les Évangiles font un usage systématique du récit bref, et l'un d'eux s'interrompt pour dire pourquoi. Après la parabole du semeur, les disciples demandent : pourquoi leur parles-tu en paraboles ? La réponse rapportée par Matthieu (XIII, 13) est déconcertante : « C'est pourquoi je leur parle en paraboles, parce qu'en voyant ils ne voient point, et qu'en entendant ils n'entendent ni ne comprennent. »
On attendait que la parabole fût un moyen de rendre accessible une doctrine difficile ; le texte affirme le contraire, ou plutôt il affirme les deux choses à la fois. La parabole est offerte à tous et n'est reçue que par certains ; elle ne trie pas les auditeurs selon leur savoir, mais selon leur disposition. C'est un dispositif de séparation autant que de transmission. Un peu plus loin, l'évangéliste écrit que Jésus ne parlait à la foule que par paraboles.
Le revers apparaît dans le même livre, et il est instructif : après la parabole des vignerons, les chefs des prêtres et les pharisiens « comprirent que c'était d'eux que Jésus parlait » (Matthieu, XXI, 45), et ils cherchèrent à se saisir de lui. Le détour n'est donc pas une protection : il retarde la reconnaissance, il ne l'empêche pas. Celui qui parle en paraboles pour n'être pas compris de ses adversaires finit toujours par l'être, et l'auditoire visé n'a besoin que d'un instant de plus.
4.4.4 L'allégorie médiévale et son revers
Le Moyen Âge porte le détour à son plus haut degré de systématisme. Dans Le Roman de la Rose — commencé par Guillaume de Lorris vers 1230, continué par Jean de Meun vers 1270 —, l'amour est raconté comme un siège de château dont les habitants s'appellent Bel-Accueil, Danger, Male-Bouche, Faux-Semblant, et une dame nommée Raison vient longuement dissuader l'amant. Le Roman de Renart invente une autre voie : les animaux n'y sont plus les figures d'une abstraction mais les acteurs d'une société complète, avec ses procès et sa cour, où le goupil gagne toutes ses causes par la parole.
Deux enseignements en découlent. L'allégorie, en nommant ses figures, se donne pour transparente, et elle est en fait le procédé le plus opaque, puisqu'elle exige une clef que seuls les initiés possèdent — la faveur immense du Roman de la Rose tient à ce qu'il a fourni cette clef à toute une société. Et le sens d'une allégorie ne se maintient pas : le personnage de Faux-Semblant, chez Jean de Meun, dénonce l'hypocrisie religieuse avec une virulence telle que la fiction cesse de protéger l'auteur. Le détour se retourne.
Le détour de la fiction ne sert pas à embellir une idée, mais à créer chez l'auditeur la position d'où il pourra la recevoir : il lui fait juger avant qu'il ne se sache concerné, ou trouver lui-même ce qu'on ne pouvait lui imposer. Son efficacité tient à ce que l'auditeur fournit la conclusion, et qu'on ne résiste pas à ce qu'on a pensé soi-même — c'est le principe de l'enthymème, transporté du raisonnement au récit. Son prix est double : le sens second n'est jamais garanti, et il peut être compris par celui qu'il visait.
4.5 L'emprise : la flatterie et le courtisan
4.5.1 Un personnage de littérature et un problème moral
Le flatteur traverse toute la littérature européenne, et il y est toujours reconnaissable : il ne ment pas, ou le moins possible ; il n'affirme rien qu'il ne puisse retirer ; il parle du flatté et jamais de lui-même ; et il loue toujours la qualité dont le flatté n'est pas sûr — le Renard de La Fontaine ne loue pas le plumage du Corbeau, qui est visible, mais son ramage.
De là une thèse qui déplace toute la responsabilité : la flatterie ne réussit que par la complicité de celui qui la reçoit. Le flatteur ne fabrique pas l'image flatteuse, il la trouve déjà faite dans celui à qui il parle, et se contente de la lui rendre. La Rochefoucauld, dans ses Maximes (1678), l'a écrit en quatre formules qui composent une théorie complète.
« L'amour-propre est le plus grand de tous les flatteurs. »
« Si nous ne nous flattions point nous-mêmes, la flatterie des autres ne nous pourrait nuire. »
« La flatterie est une fausse monnaie qui n'a de cours que par notre vanité. »
« On croit quelquefois haïr la flatterie, mais on ne hait que la manière de flatter. »
Démonstration (Une théorie en quatre phrases)
L'ordre est un raisonnement. La première maxime pose l'origine : le premier flatteur est intérieur, et il parle avant tous les autres. La deuxième en tire la conséquence, sous forme d'hypothèse contraire au fait. La troisième donne l'image qui rend la thèse manœuvrable : une fausse monnaie n'a pas de valeur en elle-même, elle n'en a que par l'accord de ceux qui l'acceptent. La quatrième est un piège tendu au lecteur vertueux : vous croyez détester la flatterie, vous ne détestez que la maladresse du flatteur.
La forme fait la démonstration. Chaque maxime tient en une phrase sans subordonnée inutile et se termine sur le mot qui accuse — flatteurs, nuire, vanité, flatter. Le lecteur est atteint avant d'avoir vu venir le coup : on ne discute pas une maxime, on l'admire ou on la subit. Le genre bref est lui-même une arme de séduction.
L'objection. Cette théorie est irréfutable, et c'est son défaut : quiconque proteste qu'il n'est pas vaniteux confirme la thèse, puisque cette protestation est encore de la vanité. Un énoncé qu'aucune observation ne pourrait démentir n'est pas une connaissance, c'est un cadre. On l'emploiera donc comme instrument d'analyse, sans lui accorder le statut d'une loi de la nature humaine.
4.5.2 Deux manuels : Castiglione et Gracián
L'Europe de la Renaissance et de l'âge classique a produit des ouvrages qui enseignent l'art de plaire, et leur comparaison est instructive parce qu'ils se ressemblent en tout sauf sur la question morale.
Baldassar Castiglione, Le Livre du courtisan (Il libro del Cortegiano, 1528) : un dialogue situé à la cour d'Urbin, qui définit l'homme accompli. Il y forge une notion promise à une immense fortune, la sprezzatura — cette sorte de nonchalance qui cache l'art et fait paraître naturel ce qui a coûté un long travail. C'est la dissimulatio artis des rhéteurs antiques, dont traite le chapitre sur l'art de la parole, transportée de l'éloquence à la conduite entière d'un homme.
Baltasar Gracián, Oracle manuel et art de prudence (Oráculo manual y arte de prudencia, 1647) : trois cents maximes d'un jésuite espagnol, connues en France sous le titre L'Homme de cour par la traduction d'Amelot de La Houssaie (1684). Le livre enseigne à connaître son interlocuteur, à ne jamais se découvrir entièrement, à laisser attendre. Il ne se demande pas si cela est bien : il se demande si cela réussit.
Le passage de l'un à l'autre en un peu plus d'un siècle mesure un déplacement. Chez Castiglione, l'art de plaire suppose encore que l'on soit ce que l'on paraît : la sprezzatura cache le travail, non le fond. Chez Gracián, il est devenu un art de se protéger dans un monde hostile, et la question de savoir si l'apparence correspond à quelque chose n'est plus posée. La Bruyère, dans le chapitre « De la cour » de ses Caractères (1688), décrira ce monde comme un lieu où le mérite consiste à savoir ce qu'il ne faut pas dire.
4.5.3 Les procédés d'emprise
On peut dresser, à partir des textes du corpus, la liste des moyens par lesquels une parole prend l'ascendant sur quelqu'un — non une nomenclature : chaque terme s'appuie sur une scène étudiée dans ce chapitre.
Méthode : Quatre procédés d'emprise, et comment les reconnaître
1. L'isolement. La parole d'emprise se tient à l'écart de tout tiers. Tartuffe se réjouit à haute voix d'être « seul à seul » avec Elmire ; Pathelin choisit un marchand seul dans sa boutique. Signe : celui qui parle organise le huis clos avant de parler. 2. La langue empruntée. Le séducteur parle une langue qui n'est pas la sienne et qui interdit la méfiance — celle de la dévotion, de la famille, de l'amitié. Signe : le vocabulaire du discours n'appartient pas au domaine de l'affaire dont il s'agit. 3. L'invocation d'un tiers qui ne peut pas répondre. Pathelin loue le père mort du drapier et invoque Dieu ; on ne contredit ni un mort ni le Ciel. Signe : l'argument s'appuie sur une autorité indisponible. 4. La promesse et la dette. Un plaisir futur — une oie qui rôtit, un salut, un mariage — transforme l'interlocuteur en créancier, et un créancier ne rompt pas. Signe : la conclusion de l'entretien est reportée à un rendez-vous.
Le programme demande une mise en perspective de cet héritage jusqu'à notre époque. Le relais se trouve dans un roman que la bibliographie officielle signale : Les Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos (1782). Tout y passe par des lettres, c'est-à-dire par une parole qu'on peut relire, copier, montrer à un tiers — l'emprise y devient une affaire d'archives. Le sommet en est la lettre 141, où la marquise de Merteuil, voulant obtenir de Valmont qu'il rompe, ne le lui demande pas : elle lui écrit qu'elle ne veut plus en parler, puis ajoute qu'elle peut seulement lui raconter une histoire, et insère dans cette histoire une lettre de rupture toute rédigée, dont le refrain est « Ce n'est pas ma faute ». Valmont la recopiera et l'enverra. Nos quatre procédés y sont tous : l'isolement du destinataire, la langue empruntée — celle du conseil désintéressé —, l'invocation d'une autorité indisponible (la nature, la loi du monde), et le détour de la fiction employé comme instrument d'emprise.
Ce qui a changé depuis n'est pas la mécanique, mais les supports et l'échelle : le renard n'atteignait qu'un corbeau, la lettre de Merteuil circule dans un salon, un message peut aujourd'hui être adressé à des millions de personnes et ajusté aux désirs de chacune. Le critère de la reprise en devient le seul praticable : la question à poser d'un discours n'est pas de savoir s'il flatte — tout discours flatte un peu —, mais si celui qui le reçoit dispose encore du temps, des faits et des interlocuteurs qui lui permettraient de dire non.
4.6 Le véridique, le sincère, l'authentique
4.6.1 Trois accords qu'il faut distinguer
Le programme réunit ces trois valeurs dans une même formule ; c'est précisément parce qu'on les confond qu'il faut les séparer.