Décrire, figurer, imaginer
Cours · HLP (première), chapitre 7 · première, spécialité humanités, littérature et philosophie · le début du chapitre, la suite sur Adloun
Vers 1425, sur la place du Dôme à Florence, un architecte nommé Filippo Brunelleschi tend à des passants une petite planche peinte. Elle représente le baptistère Saint-Jean, tel qu'on le voit depuis la porte de la cathédrale. Au dos, il a percé un trou. Il demande qu'on regarde par ce trou, la face peinte tournée vers le baptistère, et qu'on tienne devant elle un miroir : on voit alors dans le miroir l'image peinte, et en écartant le miroir, on voit le bâtiment réel. Les deux se superposent. Le témoin de l'expérience, s'il est placé exactement au bon endroit, ne peut plus dire lequel des deux il regarde. Aucun tableau, avant, n'avait pu prétendre à cela.
Deux cent quarante ans plus tard, en 1665, un lecteur londonien ouvre un in-folio intitulé Micrographia. Robert Hooke y publie ce qu'il a vu au microscope. À la planche 34, il faut déplier trois fois la feuille : elle mesure alors près d'un demi-mètre, et l'on y découvre une puce, dessinée poil par poil, articulation par articulation, plus grande qu'une main d'homme. L'animal était sous nos doigts depuis toujours ; personne ne l'avait vu. Le livre imprimé vient de faire quelque chose qu'aucun discours ne pouvait faire : montrer.
Entre ces deux scènes, l'Europe met au point les instruments qui servent encore à représenter le monde : une géométrie de la profondeur, des projections cartographiques, la planche gravée, la notice d'histoire naturelle, l'article d'encyclopédie, et des manières nouvelles de décrire avec des mots. Chacun de ces instruments est une réussite ; chacun est aussi une convention, c'est-à-dire une décision sur ce que l'on montrera et sur ce que l'on taira.
Problématique. Décrire, figurer, imaginer : trois opérations distinctes, ou trois moments d'une seule ? Toute représentation choisit une place, un moment et un ordre — peut-elle alors être fidèle ? Et l'imagination, que le siècle de Descartes tient pour la source principale de nos erreurs, est-elle l'ennemie de la connaissance ou l'une de ses conditions ?
Alberti a écrit en latin puis en italien, More en latin, Swift en anglais, Lessing en allemand. Ils sont cités ici en français : sauf mention expresse d'un traducteur, les traductions données sont des traductions de service, faites au plus près du texte pour l'usage de la classe. Ce ne sont pas des traductions littéraires établies, et il ne faut donc pas les citer comme telles dans un devoir. Les auteurs de langue française sont cités littéralement ; l'orthographe des textes du XVIe siècle est modernisée, ce qui est signalé à chaque fois. Les Pensées de Pascal sont citées avec la numérotation Lafuma.
Ce chapitre parle beaucoup d'images, et il n'en reproduit aucune : les œuvres citées — le Saint Jean-Baptiste de Masaccio, les Ambassadeurs de Holbein, la planche de la puce de Hooke, les planches de l'Encyclopédie — sont toutes dans le domaine public et se trouvent en ligne. Il faut les regarder pendant qu'on lit les analyses : un cours sur la représentation qui se contenterait de mots ferait exactement l'erreur qu'il décrit.
7.1 Introduction : trois verbes
7.1.1 Ce que chaque verbe suppose
Le titre de cette entrée n'est pas une liste : c'est une gradation, et il faut en mesurer les marches.
Décrire, c'est représenter par des mots. L'opération a une contrainte que rien ne lève : le langage est successif. Un objet se donne d'un coup à l'œil ; une phrase se déroule. Décrire, c'est donc toujours ordonner ce qui est simultané — commencer par le haut ou par la gauche, par l'ensemble ou par le détail —, et cet ordre est déjà une interprétation.
Figurer, c'est représenter par des traits et des couleurs. L'image a sur la description l'avantage de la simultanéité : tout y est donné ensemble. Elle a en revanche une contrainte que la description n'a pas : elle doit choisir un instant et un point de vue. On ne peint pas une action, on peint un moment de l'action ; on ne peint pas un objet, on peint ce qu'on en voit d'un endroit.
Imaginer, c'est se représenter ce qui n'est pas là, et éventuellement ce qui n'est nulle part. L'opération est la plus suspecte des trois pour un siècle qui cherche des certitudes, et pourtant elle est la condition des deux autres : pour décrire un objet absent il faut se le figurer, et pour peindre une profondeur sur une toile plate il faut imaginer une pyramide de rayons qui n'existe pas.
La mimèsis (grec mimêsis, imitation) est le concept par lequel Platon et Aristote pensent le rapport de l'art au monde. Chez Platon (République, X), elle est une copie de copie et éloigne du vrai ; chez Aristote (Poétique), elle est naturelle à l'homme, source de plaisir et de connaissance, et elle imite non ce qui est arrivé mais ce qui pourrait arriver. L'Âge classique traduit mimèsis par imitation, et le mot y désigne deux choses différentes qu'il faut distinguer avec soin : l'imitation de la nature — représenter le monde tel qu'il est ou tel qu'il devrait être — et l'imitation des Anciens — écrire d'après les modèles grecs et latins. La querelle des Anciens et des Modernes, ouverte en 1687, porte sur la seconde.
L'ekphrasis est la description d'une œuvre d'art par un texte. La rhétorique antique en faisait un exercice d'école, dont le modèle est le bouclier d'Achille au chant XVIII de l'Iliade : Homère décrit un objet que personne n'a vu, et il le décrit en racontant sa fabrication, donc en transformant une surface en récit. L'ekphrasis est le lieu où les deux premiers verbes du chapitre se rencontrent : elle est une description qui a pour objet une figuration.
Toute représentation repose sur une convention : un ensemble de règles admises qui permettent de traduire le monde dans un support. La perspective en est une, la projection de Mercator en est une autre, la description littéraire et l'article d'encyclopédie en sont d'autres encore. Une convention réussie a une propriété redoutable : elle s'efface. Nous ne voyons plus qu'un tableau en perspective repose sur la fiction d'un œil unique, immobile et borgne, ni qu'un planisphère a choisi de conserver les angles au prix des surfaces. La tâche de ce chapitre est de rendre visibles des conventions devenues invisibles, et de demander, à chaque fois : qu'est-ce que cette manière de représenter permet de voir, et qu'est-ce qu'elle rend impossible à voir ?
7.1.2 Lire à deux voix
Ce chapitre ne sépare pas l'étude littéraire et l'étude philosophique des textes. Le motif en est ici particulièrement net. Lorsque La Bruyère écrit que l'on voit certains animaux farouches, répandus par la campagne, et que ces animaux, en se levant, montrent une face humaine — la phrase est un fait de style, puisqu'elle retarde le mot hommes jusqu'au dernier moment ; et elle est un argument, puisque ce retard fait éprouver au lecteur le regard qu'il porte lui-même sur les paysans. On ne peut ni l'admirer sans la comprendre, ni la comprendre sans l'admirer.
Méthode : Expliquer un texte à deux voix
Six questions, alternativement littéraires et philosophiques ; elles ne se répondent pas dans l'ordre, mais aucune ne doit rester sans réponse. 1. Qui parle, à qui, où, quand ? 2. Comment est-ce écrit ? — phrases, rythme, images, ordre des notations ; on ne nomme un procédé que si l'on peut dire ce qu'il fait. 3. Qu'est-ce qui est affirmé ? 4. Sur quoi cela repose-t-il ? 5. Quel problème cela ouvre-t-il ? 6. Que puis-je en penser, et pourquoi ?
Méthode : Analyser une description : cinq questions
Devant toute description — d'un tableau, d'un pays, d'un animal, d'une personne —, poser cinq questions. a. D'où voit-on ? Le point de vue est-il fixe, mobile, surplombant, intérieur ? b. Dans quel ordre ? De l'ensemble au détail, du proche au lointain, du haut au bas ? L'ordre suit rarement l'objet : il suit l'intention. c. Qu'est-ce qui est nommé ? Une description ne peut pas tout dire ; ce qu'elle nomme est ce qu'elle juge digne d'exister. d. À quoi cela est-il comparé ? Toute description d'un objet inconnu procède par comparaison avec du connu, et la comparaison importe le connu dans l'inconnu. e. Que fait le lecteur ? Est-il mis en position de voir, de juger, de vérifier, ou de croire ?
7.2 La perspective : une convention qui passe pour la vue
7.2.1 Une découverte, et son manuel
L'expérience de Brunelleschi, vers 1425, n'est pas une œuvre d'art : c'est une démonstration. Elle prouve qu'il existe une règle géométrique permettant de produire, sur une surface plane, une image que l'œil ne distingue pas de la chose. Cette règle est bientôt écrite : en 1435, Leon Battista Alberti rédige en latin un traité, De pictura, qu'il donne l'année suivante en italien sous le titre Della pittura. C'est le premier manuel de perspective, et son geste inaugural est resté célèbre : le peintre trace d'abord sur sa surface un quadrilatère qu'il tient pour une fenêtre ouverte, par laquelle on regardera ce qui doit être peint.
Le point de vue : un œil unique, placé en un point précis, immobile. Le plan du tableau : une surface transparente interposée entre cet œil et le monde, sur laquelle on relève l'intersection des rayons visuels. Le point de fuite : le point du tableau où convergent les images de toutes les droites parallèles perpendiculaires au plan ; il est situé sur la ligne d'horizon, elle-même à la hauteur de l'œil. Le résultat est une construction, non un relevé : le peintre ne copie pas ce qu'il voit, il calcule ce qu'il devrait voir.
7.2.2 Ce que la perspective décide
Il faut mesurer ce que cette règle impose, car elle a été prise pendant quatre siècles pour la vérité de la vision.
Elle suppose un œil unique et immobile. Nous voyons avec deux yeux, et nous bougeons. La perspective albertienne fabrique un spectateur idéal, borgne et pétrifié, placé au point précis d'où le tableau a été calculé. Regarder une fresque en perspective depuis un autre endroit, c'est la voir déformée — ce que nous ne remarquons jamais, parce que notre cerveau corrige.
Elle rend l'espace homogène et mesurable. Tout le tableau est régi par une seule règle : la taille d'une figure y dépend de sa distance, non de son importance. C'est une révolution qui n'est pas seulement technique. Dans une image médiévale, la Vierge est grande parce qu'elle est la Vierge ; dans un tableau en perspective, elle est grande parce qu'elle est devant. La hiérarchie des êtres cède la place à la géométrie des places — exactement au moment où le cosmos hiérarchisé cède la place à l'espace homogène.
Elle installe un spectateur unique et souverain. Il y a désormais une bonne place dans la salle, et c'est celle du prince, ou celle du peintre. La perspective est, en ce sens précis, une représentation politique autant qu'optique.
En 1533, Hans Holbein le Jeune peint deux ambassadeurs entourés d'instruments de mesure, de globes et de livres — un inventaire du savoir de son temps. En bas du tableau flotte une forme oblongue et inintelligible. Elle ne devient lisible que si l'on regarde la toile de très près et par le côté : c'est un crâne, peint selon une perspective dont le point de vue n'est pas celui du reste du tableau.
L'anamorphose est une preuve retournée. Elle démontre que la perspective est une convention, puisqu'on peut en construire une seconde dans le même cadre. Et elle fait un usage philosophique de cette démonstration : pour voir la mort, il faut quitter la place d'où l'on voyait le savoir, la richesse et la diplomatie. Aucune place ne permet de tout voir en même temps. On dispose là, sur une seule toile, de l'énoncé le plus économe de la thèse du chapitre.
7.3 La carte : aplatir une sphère, et choisir sa déformation
7.3.1 Un problème sans solution
Une carte plane du globe pose un problème que la géométrie déclare insoluble : une sphère n'est pas développable. On ne peut pas l'aplatir sans la déchirer ou l'étirer. Toute projection ment donc quelque part, et le travail du cartographe consiste à choisir où elle mentira en fonction de l'usage qu'on fera de la carte.
En 1569, Gérard Mercator publie une carte destinée aux navigateurs. Elle a une propriété admirable : une route à cap constant y est une ligne droite, parce que la projection conserve les angles. Elle a une contrepartie que tout le monde connaît sans toujours savoir d'où elle vient : les surfaces sont d'autant plus dilatées qu'on s'éloigne de l'équateur, et le Groenland y paraît grand comme l'Afrique — alors qu'il est quatorze fois plus petit. Ce n'est pas une erreur de Mercator : c'est le prix qu'il a délibérément payé pour la propriété dont les marins avaient besoin.
7.3.2 L'atlas, le titre et le pouvoir
En 1570, Abraham Ortelius publie à Anvers le Theatrum orbis terrarum, premier recueil de cartes de format uniforme, gravées d'après une même norme, accompagnées d'un texte et vendues reliées : c'est l'invention de l'atlas comme objet de librairie. Le nom même d'atlas viendra du recueil posthume de Mercator, en 1595. Trois choses sont à retenir de cette invention.
L'uniformisation. Des cartes de même format, à des échelles comparables, deviennent comparables entre elles : l'atlas fait du monde un objet unique, feuilletable. C'est exactement ce que l'imprimé avait fait aux textes.
Le blanc. Les cartes du XVIe siècle remplissent les zones inconnues de monstres, de vaisseaux et d'inscriptions ; celles du XVIIIe siècle les laissent blanches. Le progrès est réel — on cesse d'inventer — et il est aussi un aveu : le blanc dit que l'on ne sait pas. Mais un blanc sur une carte est ambigu, car il ressemble à un vide, c'est-à-dire à une terre disponible.
Le nom. Nommer sur une carte, c'est revendiquer. Le nom d'America apparaît sur une carte de Waldseemüller en 1507, tiré du prénom d'un navigateur florentin ; il s'impose alors qu'aucun habitant du continent ne l'a jamais employé. Une carte est ainsi, très concrètement, ce que le chapitre d'ouverture appelait une représentation au double sens : elle figure un territoire et elle parle en son nom.
La perspective et la projection cartographique sont deux conventions géométriques du même âge, et elles ont la même structure. Chacune résout un problème impossible — mettre trois dimensions dans deux — en choisissant ce qu'elle conserve et ce qu'elle sacrifie. Chacune suppose un point de vue : un œil placé quelque part, un usage à servir. Chacune, enfin, réussit si bien qu'on cesse de la voir comme une convention. C'est là le vrai danger d'une bonne représentation : non qu'elle trompe, mais qu'elle fasse oublier qu'elle a choisi.
7.4 L'inventaire du monde : de la planche à l'Encyclopédie
7.4.1 Le livre imprimé et l'image gravée
Le programme demande d'évoquer le développement du livre imprimé, avec ses modes d'illustration, d'organisation et de diffusion. Les trois mots comptent également.
L'illustration. La gravure sur bois, puis sur cuivre, permet de reproduire une figure aussi exactement qu'un texte. C'est un fait sans précédent : jusque-là, une image copiée à la main se dégradait de copie en copie, et l'on ne pouvait donc pas fonder un savoir sur une figure. Vésale, en 1543, tire de cette possibilité une conséquence radicale : ses planches d'anatomie ne sont pas des ornements du texte, elles sont l'argument. Un lecteur de Padoue et un lecteur de Bâle voient désormais exactement la même chose, et peuvent discuter d'un détail.
L'organisation. Le livre imprimé invente ou généralise ce qui nous paraît aller de soi : la page de titre, la pagination, la table des matières, l'index alphabétique, le renvoi interne, la note en marge. Ces dispositifs ne sont pas des commodités : ils rendent possible une lecture non continue, où l'on cherche au lieu de lire. Sans eux, aucune encyclopédie n'est concevable.
La diffusion. Un livre à succès du XVIe siècle se compte en milliers d'exemplaires, ce qui suffit à rendre une thèse européenne en une saison. C'est ainsi que la Brève relation de Las Casas, étudiée au chapitre précédent, devient une arme politique dans des pays où son auteur n'a jamais mis les pieds.
7.4.2 Décrire les vivants : du bestiaire à l'histoire naturelle
Le goût des inventaires, que le programme signale, produit des livres énormes. Conrad Gessner publie entre 1551 et 1587 une Histoire des animaux en plusieurs volumes, où chaque bête reçoit une notice réglée : le nom dans huit langues, la description, l'habitat, les mœurs, l'usage médical, et ce que les auteurs anciens, la Bible et les proverbes en disent. On y trouve la licorne et le dragon, traités comme le renard, et ce n'est pas une naïveté : Gessner enregistre tout ce qui est attesté par des textes, car la preuve, pour un humaniste, est d'abord une autorité écrite.
Deux siècles plus tard, Buffon inverse la règle. Dans son Histoire naturelle (à partir de 1749), il écarte les proverbes, les emblèmes et les autorités, et ne conserve que ce qui est observable. Il écarte aussi les tableaux de classification à la mode — ceux de Linné —, qu'il juge arbitraires : selon lui la nature ne procède pas par cases mais par nuances insensibles, et une case est une décision de l'esprit humain. Sa méthode est donc la description, développée, comparative, écrite dans une prose soignée.
Démonstration (Ce que le passage de Gessner à Buffon fait apparaître)
Le critère de vérité change de nature. Chez Gessner, une chose est vraie si un texte fiable l'atteste ; chez Buffon, si un observateur peut la constater. Le premier compile, le second décrit. Ce déplacement est le même que celui que nous avons vu dans les récits de voyage, de Thevet à Léry.
Mais la description n'est pas plus innocente que la compilation. Décrire, c'est choisir un ordre — Buffon décrit d'abord la taille, puis les proportions, puis le pelage, puis les mœurs —, et cet ordre décide de ce qui compte comme la nature d'un animal. C'est aussi choisir un point de comparaison : Buffon décrit systématiquement les animaux par rapport à l'homme et par rapport au cheval, ce qui installe une hiérarchie sans jamais l'énoncer. La notice sur le cheval s'ouvre en le nommant la plus noble conquête de l'homme : la première phrase d'une description scientifique est ici un jugement de valeur, et l'on ne s'en aperçoit pas.
La conséquence philosophique. Un inventaire n'est jamais une simple collecte. Décider qu'une chose mérite une notice, c'est décider qu'elle est une chose ; décider de l'ordre des notices, c'est produire une classification même quand on prétend n'en pas faire. C'est pourquoi le chapitre suivant, sur l'homme et l'animal, commencera par examiner des textes d'histoire naturelle : la frontière entre les espèces se trace d'abord dans des tables des matières.
Avant le musée et avant le laboratoire, l'Europe savante rassemble dans des cabinets de curiosités tout ce qui est rare : coquillages, animaux empaillés, monstres conservés dans l'alcool, antiquités, automates, objets rapportés des Amériques. Le principe de rassemblement n'est pas l'espèce, ni la région : c'est l'étonnement. On y voit voisiner une corne de narval vendue comme corne de licorne et une machine de précision.
Il serait facile d'en rire. Il vaut mieux voir ce que le cabinet apprend : le savoir moderne naît d'une curiosité pour l'extraordinaire, et non d'un intérêt pour la moyenne. Ce qui change ensuite n'est pas le goût du rare, c'est le traitement qu'on lui applique — le rare cesse d'être une merveille pour devenir un cas, c'est-à-dire quelque chose qui met une règle à l'épreuve. Ambroise Paré, dans Des monstres et prodiges (1573), est exactement au point de bascule : il collectionne des prodiges et il commence à chercher des causes.
7.4.3 L'Encyclopédie : trois ordres pour un seul savoir
L'Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, dirigée par Diderot et D'Alembert, paraît de 1751 à 1772 : vingt-huit volumes, dont onze de planches gravées. Elle est l'aboutissement de tout ce chapitre, parce qu'elle est un problème de représentation à l'état pur : comment faire tenir la totalité du savoir dans un objet que l'on peut ouvrir ?
Trois ordres y coexistent, et leur tension est délibérée.
L'ordre alphabétique est celui des articles. Il a un avantage décisif — on trouve — et un défaut : il détruit les rapports entre les choses, puisqu'il met côte à côte l'aveugle et l'avocat.
L'ordre raisonné est celui de l'arbre des connaissances, placé en tête de l'ouvrage. Il est repris de Francis Bacon et distribue tout le savoir selon les trois facultés de l'esprit : la mémoire produit l'histoire, la raison produit la philosophie, l'imagination produit la poésie. Il rétablit ce que l'alphabet avait rompu.
Le renvoi est le troisième ordre, et c'est l'invention propre de l'entreprise. Un article envoie à un autre, parfois pour compléter, parfois pour contredire : l'article « Anthropophages » renvoie à « Eucharistie », et le lecteur fait lui-même le rapprochement que la censure aurait interdit d'écrire. Diderot, dans l'article « Encyclopédie », théorise ce procédé et en distingue plusieurs espèces, dont les renvois qui servent à ruiner discrètement une opinion reçue.
7.5 Décrire avec des mots
7.5.1 Ut pictura poesis, et la révolte de Lessing
Toute la tradition classique répète un vers d'Horace, ut pictura poesis — il en est de la poésie comme de la peinture —, et une formule que Plutarque attribue à Simonide : la peinture est une poésie muette, la poésie une peinture parlante. Les deux arts sont donc pensés comme deux moyens de faire la même chose, et l'on juge un poème à sa capacité de mettre sous les yeux.
En 1766, Gotthold Ephraim Lessing publie le Laocoon et rompt cette équivalence par un argument tiré de la matière même des arts. La peinture emploie des figures et des couleurs dans l'espace ; la poésie emploie des sons articulés dans le temps. Il en tire une conséquence : la peinture est faite pour les corps, la poésie pour les actions. Le peintre, condamné à un seul instant, doit choisir le plus fécond — celui qui laisse imaginer ce qui précède et ce qui suit — et se garder du sommet de l'émotion, qui ne laisserait plus rien à imaginer ; c'est pourquoi le Laocoon de la sculpture antique soupire au lieu de hurler, alors que le Laocoon de Virgile peut crier, puisqu'un cri, dans un poème, ne dure que le temps d'un vers.
Démonstration (Un argument de forme qui décide d'une question de fond)
Le raisonnement est d'une élégance rare : il part des signes, non des sujets. Des signes juxtaposés dans l'espace conviennent à des objets juxtaposés dans l'espace ; des signes successifs dans le temps conviennent à des objets successifs. Toute la doctrine s'en déduit.
La conséquence pour la description littéraire est brutale, et Lessing l'assume : décrire longuement un objet en vers est une faute, parce que le lecteur ne peut pas totaliser en une image ce qui lui arrive par morceaux. Homère, remarque-t-il, ne décrit pas le bouclier d'Achille : il raconte Héphaïstos en train de le fabriquer, et transforme ainsi une surface en une action. Il ne décrit pas non plus la beauté d'Hélène : il montre les vieillards de Troie se taire quand elle passe.
L'objection. La distinction est trop tranchée. Un tableau se regarde dans le temps — l'œil parcourt —, et une description construit bien un espace mental. Le XXe siècle démentira Lessing sur ce point. Mais son mérite demeure entier : il est le premier à fonder une poétique sur la matière du signe plutôt que sur le sujet représenté, et il fournit à ce chapitre son outil le plus précis — demander, devant toute représentation, ce que son support rend facile et ce qu'il rend impossible.
7.5.2 Le portrait, la satire, l'inventaire des caractères
Le XVIIe siècle français fait de la description brève un genre. Les salons pratiquent le portrait comme un jeu de société ; La Rochefoucauld réduit une observation morale à une phrase ; et La Bruyère, dans Les Caractères (1688-1696), assemble des remarques, des maximes et des portraits en un livre qui refuse d'être un traité.
Le procédé du portrait a une propriété que ce chapitre doit relever : il décrit un individu pour donner à voir un type, sans jamais énoncer la règle. Le lecteur fait lui-même la généralisation. C'est, transposé à la description, exactement l'enthymème que le premier semestre a étudié : on tait la prémisse pour que l'auditoire la fournisse.
Le portrait mondain : on décrit une personne réelle, souvent devant elle, en cherchant l'équilibre entre la ressemblance et la politesse. La règle est de flatter sans mentir. Le caractère : on décrit un type sous un nom grec — Gnathon, Théodecte —, ce qui protège l'auteur et généralise le propos. La description sociale : on décrit une condition, non une personne ; c'est le procédé de la remarque de La Bruyère sur les paysans, étudiée dans la section Textes et exercices, où le lecteur croit d'abord lire une notice d'histoire naturelle.
7.5.3 Décrire un tableau : Diderot et les Salons
À partir de 1759, Diderot rédige pour une revue manuscrite adressée à quelques souverains étrangers des comptes rendus des expositions de peinture du Louvre. Ses lecteurs ne verront jamais les tableaux dont il parle. Il doit donc faire tenir dans des mots une chose qui n'est pas faite de mots, et pour un destinataire sans recours.