Décrire, figurer, imaginer

Le critère de vérité change de nature. Chez Gessner, une chose est vraie si un texte fiable l'atteste ; chez Buffon, si un observateur peut la constater. Le premier compile, le second décrit. Ce déplacement est le même que celui que nous avons vu dans les récits de voyage, de Thevet à Léry.

Mais la description n'est pas plus innocente que la compilation. Décrire, c'est choisir un ordre — Buffon décrit d'abord la taille, puis les proportions, puis le pelage, puis les mœurs —, et cet ordre décide de ce qui compte comme la nature d'un animal. C'est aussi choisir un point de comparaison : Buffon décrit systématiquement les animaux par rapport à l'homme et par rapport au cheval, ce qui installe une hiérarchie sans jamais l'énoncer. La notice sur le cheval s'ouvre en le nommant la plus noble conquête de l'homme : la première phrase d'une description scientifique est ici un jugement de valeur, et l'on ne s'en aperçoit pas.

La conséquence philosophique. Un inventaire n'est jamais une simple collecte. Décider qu'une chose mérite une notice, c'est décider qu'elle est une chose ; décider de l'ordre des notices, c'est produire une classification même quand on prétend n'en pas faire. C'est pourquoi le chapitre suivant, sur l'homme et l'animal, commencera par examiner des textes d'histoire naturelle : la frontière entre les espèces se trace d'abord dans des tables des matières.

Le raisonnement est d'une élégance rare : il part des signes, non des sujets. Des signes juxtaposés dans l'espace conviennent à des objets juxtaposés dans l'espace ; des signes successifs dans le temps conviennent à des objets successifs. Toute la doctrine s'en déduit.

La conséquence pour la description littéraire est brutale, et Lessing l'assume : décrire longuement un objet en vers est une faute, parce que le lecteur ne peut pas totaliser en une image ce qui lui arrive par morceaux. Homère, remarque-t-il, ne décrit pas le bouclier d'Achille : il raconte Héphaïstos en train de le fabriquer, et transforme ainsi une surface en une action. Il ne décrit pas non plus la beauté d'Hélène : il montre les vieillards de Troie se taire quand elle passe.

L'objection. La distinction est trop tranchée. Un tableau se regarde dans le temps — l'œil parcourt —, et une description construit bien un espace mental. Le XX^e siècle démentira Lessing sur ce point. Mais son mérite demeure entier : il est le premier à fonder une poétique sur la matière du signe plutôt que sur le sujet représenté, et il fournit à ce chapitre son outil le plus précis — demander, devant toute représentation, ce que son support rend facile et ce qu'il rend impossible.

Chacun résout autrement le problème posé par Lessing. Raconter convertit l'espace en temps : c'est la solution d'Homère décrivant le bouclier. Se promener donne au lecteur un corps et un déplacement, c'est-à-dire lui rend le point de vue mobile que la perspective lui avait retiré. Dialoguer introduit un second regard, donc la possibilité que la description soit contestée — ce qu'aucune image ne permet. Renoncer est la solution la plus honnête et la moins commode : elle avoue une limite du langage.

On tient là l'un des enseignements les plus utiles du chapitre : une description n'est jamais un double de son objet, elle est une opération faite sur un lecteur. Demander si une description est fidèle a donc moins de sens que demander ce qu'elle fait faire à celui qui la lit.

Ce qu'elle ne peut pas faire. Une utopie ne prouve rien au sens strict. De ce qu'on peut imaginer une société sans propriété, il ne suit ni qu'elle soit possible, ni qu'elle soit désirable. L'objection est décisive et il faut la poser d'emblée.

Ce qu'elle fait, et que rien d'autre ne fait aussi bien. Elle déplace la charge de la preuve. Tant qu'une institution est seule imaginable, elle paraît naturelle et n'a pas à se justifier. Dès qu'on en a décrit une autre en détail, celle qui existe devient un choix parmi d'autres, et c'est à elle de dire pourquoi. C'est exactement l'effet du regard éloigné étudié au chapitre précédent, obtenu par un autre moyen : là un observateur étranger, ici une société de rechange.

Et sa pente. Une société parfaitement cohérente est une société sans désaccord — donc, si l'on y regarde, sans politique. Les utopies de la période comportent presque toutes une surveillance minutieuse, des règlements d'habillement, et une manière expéditive de traiter ceux qui ne veulent pas y vivre. Swift le verra, et le Gulliver de 1726, étudié dans la section Textes et exercices, tirera de l'utopie son revers : un peuple de chevaux parfaitement raisonnables, parfaitement vertueux, et parfaitement incapables de comprendre qu'on puisse être autre chose.

Une définition qui commence par un geste. Alberti ne définit pas d'abord, il fait : je trace. La première personne et le présent donnent au traité l'allure d'un atelier, non d'une théorie. Cela n'est pas sans conséquence : la perspective est présentée comme une opération que n'importe qui peut refaire — c'est ce qui la distingue d'un secret de métier et lui donne son statut de science.

La fenêtre : une métaphore qui décide de tout. Comparer le cadre à une fenêtre ouverte accomplit trois choses en trois mots. Elle rend le tableau transparent : on ne regarde plus une surface peinte, on regarde à travers. Elle installe un dehors : ce qui est peint est censé exister au-delà du cadre, et continuer hors de lui. Elle assigne enfin au spectateur une place : on ne regarde pas par une fenêtre de n'importe où. Le tableau, avant Alberti, était une surface où l'on posait des figures ; il devient un morceau découpé dans un monde.

La seconde phrase, ou la définition savante. « Une section de la pyramide visuelle » : la formule suppose que la vision est une pyramide de rayons dont le sommet est l'œil et la base l'objet. Peindre, c'est couper cette pyramide par un plan et relever la coupe. La conséquence est considérable : la peinture devient une opération de géométrie, et le peintre un homme qui sait mesurer. C'est ainsi que la peinture quitte le rang des métiers manuels pour entrer parmi les arts libéraux — une promotion sociale obtenue par une définition.

Le prix payé. Ce qui est ainsi gagné en rigueur est perdu ailleurs. Une fenêtre suppose un mur, donc un œil unique et fixé ; elle suppose aussi que tout ce qui compte est visible depuis un seul endroit. Or l'expérience ordinaire de l'espace est faite de déplacements, de mémoire et de deux yeux. La perspective ne représente pas la vision : elle représente ce que verrait un observateur idéal que personne n'a jamais été.

La question philosophique. Une convention qui produit une illusion parfaite est-elle plus vraie qu'une convention qui ne la produit pas ? On serait tenté de répondre oui. Mais une image médiévale, qui fait la Vierge plus grande parce qu'elle est plus importante, dit quelque chose de vrai sur les rapports entre les êtres, et qu'aucun tableau en perspective ne peut plus dire. Chaque convention rend visible ce qu'une autre rend invisible : c'est la thèse du chapitre, et Alberti en fournit le premier cas.

Une image qui accomplit un raisonnement. « Les moutons dévorent les hommes » n'est pas une exagération pittoresque : c'est une inversion réglée. L'animal domestique le plus paisible devient carnassier ; l'élevage, qui devrait nourrir, dépeuple. L'image dit en cinq mots ce qu'une analyse économique dirait en dix pages : que la production de laine, en occupant les terres, retire aux hommes leur subsistance. Et elle le dit d'une manière qui interdit d'objecter, puisqu'elle est manifestement une figure.

La chaîne des causes, qui est l'argument véritable. Le passage relie une politique — l'enclosure —, une conséquence sociale — des paysans sans terre —, un fait moral — le vol —, et une institution — la potence. Le raisonnement de Hythlodée est que punir le dernier terme sans toucher au premier est absurde. On voit ici pourquoi l'utopie de More commence par une description de l'Angleterre réelle : le second livre n'aurait aucune force si le premier n'avait pas établi que la société existante est, elle aussi, le produit de décisions.

« Pendus dans les règles ». L'ironie du groupe est la clé du ton : la légalité est mentionnée comme une circonstance aggravante. Le raffinement de la procédure fait ressortir la brutalité du résultat. C'est un procédé que la satire des Lumières reprendra constamment.

Ce que l'utopie fait de ce premier livre. Le second livre décrit une île où la propriété privée n'existe pas, où l'on travaille six heures, où l'or sert à faire des pots de chambre pour en dégoûter. Rien n'y est démontré : tout y est décrit. Mais l'effet est celui d'un argument, parce que la description détaillée d'une autre organisation fait passer la nôtre du rang de nécessité à celui de choix. Le rôle du premier livre est de rendre cette comparaison inévitable.

La question philosophique, et une réserve. L'utopie de More n'est pas un programme : l'auteur, personnage du livre, y objecte lui-même, et le nom du narrateur signifie à peu près « expert en balivernes ». Faut-il alors la prendre au sérieux ? Oui, mais pas comme un projet : comme un instrument de comparaison. Il faut ajouter une réserve, qu'on omet souvent : l'île d'Utopie a des esclaves — des condamnés et des prisonniers —, elle réglemente les déplacements et surveille les mœurs. Une société décrite comme parfaitement cohérente laisse toujours apercevoir, si on lit jusqu'au bout, le prix de sa cohérence.

Une description qui traite un mot comme une chose. L'invention du passage tient dans une décision : et si les paroles étaient des objets ? Rabelais en tire aussitôt toutes les conséquences physiques, et il les tire sérieusement : un objet a une couleur, une température, un état — solide, puis fondu. Les mots gèlent en hiver, se conservent, dégèlent au printemps ; on peut les prendre à pleines mains, en garder, en donner.

Les couleurs sont un vocabulaire technique. « Gueules, sinople, azur, sable » sont les noms héraldiques du rouge, du vert, du bleu et du noir. Le détail n'est pas un ornement : il donne à la fiction la précision d'un inventaire, et c'est précisément cette précision qui la rend croyable l'espace d'une lecture. On tient là un procédé qu'utiliseront tous les récits de voyage imaginaires, de Cyrano à Swift : le détail technique authentifie l'impossible.

Une allégorie qui reste ouverte. Que signifient ces paroles gelées ? On peut y lire l'écriture, qui conserve la parole et la rend au lecteur bien après ; on peut y lire la mémoire ; on peut y lire la guerre, dont les cris survivent à ceux qui les ont poussés — l'épisode évoque une bataille de l'hiver précédent, et le dégel fait revenir des bruits de massacre. Le texte n'impose aucune de ces lectures. C'est un trait de la fiction bien conduite : elle vaut plus que sa clé, et un épisode dont on aurait donné le sens n'aurait plus de sens.

La réponse de Pantagruel. Refuser d'en garder est une leçon sur la parole : ce qui est toujours disponible ne se thésaurise pas. La remarque prend un relief particulier dans un siècle qui vient d'inventer le moyen de conserver mécaniquement les paroles — l'imprimerie. Rabelais, imprimé et lu partout, fait dire à son géant qu'il est vain de mettre des mots en réserve.

La question philosophique. Le passage donne à sentir ce que le chapitre énonce par ailleurs : le langage a une matière. Il faut du temps, du souffle, un support. Un mot n'est pas un pur sens, et c'est pourquoi Lessing pourra fonder une poétique sur la nature des signes. En rendant la matière du langage visible et palpable — colorée, froide, fondante —, Rabelais fait de la fiction ce que fera plus tard la théorie.

Une description qui est un plaidoyer. Montaigne ne dit pas que les Incas valaient les Romains : il le fait dire à la description. Il choisit un objet — une route —, c'est-à-dire ce qu'aucun Européen ne pouvait tenir pour barbare, et il l'oppose aux monuments dont l'Europe tirait sa fierté. La comparaison est menée sur trois critères — l'utilité, la difficulté, la noblesse — dont deux sont techniques et vérifiables. Le lecteur ne peut donc pas récuser le jugement comme un enthousiasme : il est sommé de comparer.

L'ordre des notations. La description procède du général au particulier, et du fonctionnel à l'agrément : d'abord la longueur, puis la largeur, puis le pavage, puis les murs, puis l'eau et les arbres. Cet ordre n'est pas neutre. Il fait apparaître, degré par degré, non une prouesse mais une civilisation, car planter des arbres le long d'une route est un soin qui ne sert à rien qu'au voyageur. C'est le dernier détail qui emporte l'affaire, et il est placé en dernier.

Décrire ce qui n'existe plus. Ce texte est le contre-exemple exact du texte de Colomb étudié au chapitre précédent. Colomb décrivait un peuple par ce qui lui manquait ; Montaigne décrit par ce que les vaincus avaient. Or il décrit à distance, sur des relations imprimées, une chose qu'il n'a pas vue et qui, pour une part, n'existe déjà plus. La description devient ici un acte de conservation : elle maintient dans le livre ce que la conquête a détruit sur le terrain. On mesure ce que le mot représenter veut dire lorsqu'il n'y a plus rien à voir.

Le détail de la rançon. Il vaut par sa nudité : on brûle plutôt que de laisser servir. Montaigne le rapporte sans commentaire, et l'absence de commentaire est l'effet recherché — c'est le procédé qu'emploiera Voltaire devant l'esclave de Surinam. Un fait suffisamment monstrueux se passe d'indignation ; l'indignation, ajoutée, permettrait au lecteur de se décharger sur elle.

La question philosophique. Une description peut-elle réparer ? Non, évidemment, et il serait indécent de le prétendre. Mais elle fait deux choses que rien d'autre ne fait : elle interdit l'oubli et elle prive le vainqueur du récit. Toute l'entreprise des Essais sur ce point tient dans un déplacement de mots : ce que la relation de conquête appelait des sauvages, la description appelle des ingénieurs.

Une accusation retournée en logique. La première phrase paraît d'abord une injure — maîtresse d'erreur et de fausseté — et se retourne aussitôt en argument. D'autant plus fourbe qu'elle ne l'est pas toujours : si l'imagination trompait constamment, il suffirait de la contredire pour atteindre le vrai ; c'est parce qu'elle a souvent raison qu'elle est indétectable. Le raisonnement est exactement celui qu'on tient sur un témoin qui ment parfois : un menteur régulier est une source d'information fiable, un menteur intermittent ne l'est pas.

La planche : une expérience, pas une image. Pascal ne fait pas une comparaison, il décrit un dispositif que le lecteur peut se figurer et dont il connaît déjà la réponse. Le plus grand philosophe du monde est choisi exprès : si l'exemple valait pour un homme ordinaire, on dirait qu'il manque de raison. La démonstration porte parce qu'elle vise le cas le plus favorable à l'adversaire. C'est une règle d'argumentation que l'on ne soulignera jamais assez : on n'établit rien en réfutant le cas facile.

Les robes rouges, ou la thèse politique. L'exemple des magistrats fait passer l'analyse de la psychologie à l'institution. Le pouvoir ne repose pas seulement sur la force ni sur la justice : il repose sur des signes, et ceux qui l'exercent le savent. On tient là une thèse dont ce chapitre a besoin : la représentation n'est pas une image du pouvoir, elle en est une condition. La robe n'illustre pas l'autorité du juge : elle la produit.

Ce que Pascal ne dit pas. Il ne dit pas qu'il faudrait supprimer ces signes. Il montre au contraire que l'homme ne peut pas s'en passer, et ailleurs il en tire une conclusion politique conservatrice : puisque la justice est difficile à établir et la force facile à reconnaître, on a fait que ce qui est fort soit tenu pour juste. On peut discuter cette conclusion sans rien retirer à l'analyse.

La question philosophique. Si l'imagination l'emporte en fait sur la raison, que devient le projet de fonder la connaissance sur des certitudes ? Deux réponses coexistent dans la période. Celle de Descartes : isoler la raison, se défier des images, ne rien admettre que de clair. Celle de Pascal : constater que cette séparation est impossible dans la vie, et en tenir compte — ce qui conduit non à mépriser la rhétorique, mais à comprendre pourquoi elle est nécessaire. Ce chapitre penche vers la seconde, non par goût du paradoxe, mais parce que la première ne rend pas compte des faits qu'elle prétend écarter.

Le dispositif : une inversion complète, non partielle. La plupart des fictions de voyage inversent un usage — la politesse, la religion, le mariage. Cyrano inverse le critère : ce qui définit l'humanité, la station droite, devient chez les Séléniens la marque de la bête. Rien ne reste donc au voyageur pour faire valoir sa qualité d'homme, puisque le trait qu'il invoquerait est précisément celui qui le condamne. C'est la seule manière d'être équitable dans une inversion : ne pas laisser au visiteur d'argument de secours.

La cage, le montreur, le perroquet. Ces trois motifs ne sont pas des inventions gratuites : ce sont, exactement, les traitements que l'Europe du XVI^e et du XVII^e siècle a réservés à des hommes ramenés d'Amérique et d'Afrique — exhibés, examinés, entretenus comme des curiosités, sommés de prouver qu'ils parlaient. Le lecteur de 1657 était en mesure de faire le rapprochement. La fiction ne dénonce rien explicitement : elle se contente de mettre le lecteur à la place de celui qu'on expose.

Une question qui ne peut plus se trancher par le regard. Le nœud du texte est un problème de représentation au sens strict : les Séléniens ont d'eux-mêmes une image, et ils y mesurent tout ce qu'ils rencontrent. Aucune observation ne peut les détromper, car toute observation est déjà lue dans leur cadre. C'est ce que ce chapitre appelle une convention devenue invisible, et Cyrano en donne la démonstration la plus économique : il suffit d'en inventer une autre pour la rendre visible.

Le rire, et sa fonction. Le récit est comique, et il l'est délibérément. Le comique protège l'auteur — Cyrano écrit des choses, sur la religion et sur l'âme, qui menaient au bûcher —, et il fait autre chose : il suspend l'indignation. Un lecteur qui rit n'est pas sur ses gardes, et il accepte de suivre un raisonnement qu'il aurait refusé s'il l'avait vu venir.

La question philosophique. Elle prolonge exactement celle de la controverse de Valladolid : à quoi reconnaît-on un homme ? Cyrano montre que toutes les réponses par un signe extérieur — la station, la parole, le vêtement, l'usage du feu — sont réversibles, puisqu'un autre peuple peut avoir choisi un autre signe. Le chapitre suivant, consacré à l'homme et à l'animal, hérite entièrement de cette difficulté : la frontière que Descartes tracera par le langage, Cyrano l'a d'avance rendue suspecte en montrant qu'un être qui parle peut passer pour un perroquet aux yeux de qui a décidé qu'il n'est pas de son espèce.

Une notice de naturaliste, jusqu'au dernier moment. Le texte imite le genre que ce chapitre vient d'étudier : « l'on voit certains animaux », puis l'habitat, la coloration, le comportement, le régime alimentaire, le refuge nocturne. C'est l'ordre exact d'une notice d'histoire naturelle, et le lecteur de 1688, qui a lu Gessner, s'installe sans méfiance dans ce protocole. Le procédé est la plus rigoureuse application de tout ce que nous avons dit : une forme de description porte à elle seule une thèse sur le statut de ce qu'elle décrit.

La phrase est une machine à retarder. Deux indices sont donnés avant la révélation, et ils sont donnés à contretemps : « comme une voix articulée » — le comme maintient l'animalité —, puis « ils montrent une face humaine » — l'apparence seulement. Vient enfin la chute : « et en effet ils sont des hommes ». Le mot en effet est le pivot ; il ne corrige pas ce qui précède, il le confirme comme une erreur qui était la nôtre. Le lecteur a passé quatre lignes à regarder des paysans comme des bêtes, et c'est le texte qui le lui apprend.

La seconde phrase, et le renversement moral. Le mouvement ne s'arrête pas à la révélation. La suite rétablit ces hommes dans une fonction sociale — ils nourrissent les autres — et conclut par une formule d'une ironie glacée : ils méritent ainsi de ne pas manquer du pain qu'ils ont semé. Ne pas manquer : la litote réduit la revendication au minimum absolu — non le confort, non la justice, simplement de ne pas manquer. En feignant de demander très peu, la phrase rend le refus indéfendable.

Ce que le texte ne fait pas. Il ne s'indigne pas, il n'accuse personne, il ne propose rien. La Bruyère n'est pas un réformateur, et il serait faux d'en faire l'annonciateur de 1789. Sa force est ailleurs : il oblige le lecteur à constater son propre regard. C'est une opération de représentation, pas un programme politique — et elle est peut-être plus durable.

La question philosophique. Le texte pose, à sa manière, la question qui traverse tout le semestre : qu'est-ce qui fait qu'on reconnaît un homme ? Ce n'est manifestement pas la ressemblance physique, puisqu'elle est là et qu'elle ne suffit pas. C'est la place qu'on lui assigne dans un inventaire. Le chapitre précédent a montré des Européens hésitant sur l'humanité de peuples lointains ; celui-ci montre la même hésitation à quelques lieues de Paris, et elle est produite par la seule manière de décrire.

Une absence de mot qui vaut une théorie. Le procédé est d'une efficacité rare : au lieu d'argumenter contre le mensonge, Swift décrit une langue qui ne peut pas le nommer, et laisse le lecteur en tirer la conséquence. « La chose qui n'est pas » est une périphrase maladroite, et cette maladresse est tout l'argument : elle rend sensible que le mensonge n'est pas une possibilité naturelle du langage mais un usage particulier, qui suppose qu'on ait cessé de tenir la parole pour un instrument d'information.

Le raisonnement du maître, et sa portée. Il est formellement imparable : la parole sert à informer ; le mensonge désinforme ; donc le mensonge est une destruction de la parole par elle-même. Le lecteur du premier semestre reconnaîtra ici le fond du procès en sophistique. Swift le radicalise en le plaçant dans la bouche d'un être qui ne peut même pas concevoir la question — ce qui rend impossible toute défense.

Le renversement des espèces. Le dispositif reprend celui de Cyrano en le durcissant : Gulliver ressemble physiquement aux bêtes du pays et intellectuellement à ses maîtres. Il est donc littéralement inclassable, et le livre passe son temps à le faire osciller. La conclusion du roman est d'ailleurs terrible et souvent édulcorée : de retour en Angleterre, Gulliver ne supporte plus l'odeur de sa femme et de ses enfants, et préfère la compagnie de ses chevaux. Le personnage, à force de mépriser son espèce, est devenu ridicule et inhumain.

Une contre-utopie, pas une utopie. C'est le point que l'on manque le plus souvent. Les Houyhnhnms sont raisonnables, véridiques, tempérants — et ils sont invivables : sans affection particulière, sans art, sans deuil, sans curiosité, et ils délibèrent tranquillement de l'extermination des Yahoos. Swift ne propose pas leur société en modèle : il montre qu'une raison sans attachement est aussi effrayante qu'une passion sans raison. C'est la fonction propre de la contre-utopie, et elle exige du lecteur qu'il refuse les deux camps.

La question philosophique. Ce texte oblige à distinguer ce que la tradition confond souvent : la vérité et la véracité. Les Houyhnhnms ne disent jamais ce qui n'est pas, et cela ne les rend ni sages ni bons — cela les rend seulement incapables de fiction. Or ce chapitre entier a montré que la fiction est un instrument de connaissance. Un peuple qui ne peut pas dire « supposons que » ne peut ni faire une hypothèse, ni écrire une utopie, ni se mettre à la place d'un autre.

Une métaphore qui n'est pas décorative. La comparaison du savoir avec une carte fait cinq choses à la fois. Elle suppose que les connaissances ont des positions relatives, donc que leur ordre n'est pas arbitraire. Elle suppose des chemins : on va d'une science à l'autre, et ce trajet est lui-même une connaissance. Elle suppose un point de vue élevé, donc un observateur qui n'est dans aucune science en particulier — le philosophe. Elle suppose une échelle, donc des choix de ce qu'on montre. Elle suppose enfin, et c'est le plus important, une projection, c'est-à-dire une déformation choisie.

Le point où la métaphore devient un aveu. D'Alembert admet que l'on peut dresser plusieurs cartes du savoir, selon le point de vue adopté : la sienne est fondée sur les trois facultés de l'esprit, une autre pourrait partir des objets, une troisième de l'histoire. C'est exactement ce que ce chapitre a établi de la cartographie : il n'existe pas de projection neutre, et le choix se fait selon l'usage. L'Encyclopédie ne prétend donc pas donner l'ordre du savoir : elle donne un ordre, et le déclare.

Ce que l'alphabet fait, et ce que l'arbre répare. L'ordre alphabétique est le degré zéro de la carte : il permet de trouver et détruit toute relation. L'arbre rétablit les rapports, mais fige une hiérarchie. Le renvoi, troisième ordre, est la solution ingénieuse : il fabrique des chemins transversaux que ni l'alphabet ni l'arbre n'autorisaient. On peut donc décrire l'Encyclopédie comme un ouvrage qui donne trois cartes du même territoire et laisse au lecteur le soin de les superposer.

La place de l'imagination, à ne pas manquer. Dans cet arbre, la poésie relève de l'imagination, à égalité avec l'histoire, qui relève de la mémoire, et la philosophie, qui relève de la raison. Une entreprise qui incarne l'esprit des Lumières place donc l'imagination parmi les sources du savoir, et non parmi ses obstacles. Il faut tenir ce fait à côté du fragment de Pascal étudié plus haut : les deux textes ne se contredisent pas, ils parlent de deux usages.

La question philosophique. Un savoir total est-il représentable ? La métaphore de la carte contient sa propre réponse : une carte à l'échelle un serait inutilisable, donc toute représentation du savoir est nécessairement une réduction, et le choix de ce que l'on réduit est déjà une philosophie. On retrouve, sur l'objet le plus abstrait qui soit, la thèse posée devant le tableau d'Alberti et devant la projection de Mercator.

Un raisonnement en trois pas, et un seul. Le texte est une démonstration, et il faut savoir la suivre. Premier pas : les deux arts emploient des signes de nature différente — étendus dans l'espace, ou déployés dans le temps. Deuxième pas : un signe doit convenir à ce qu'il signifie. Conclusion : la peinture convient aux corps, la poésie aux actions. Tout le traité en découle. C'est un modèle de ce qu'un cours d'humanités appelle un argument : on ne peut le refuser sans refuser l'une des deux prémisses, et l'on voit exactement laquelle on refuse.

L'instant fécond. La conséquence pratique est célèbre et elle est subtile. Puisque le peintre n'a qu'un instant, il ne doit pas choisir le sommet — un cri, une explosion, un coup —, car un sommet ne laisse rien à imaginer, et l'image, qui dure, devient vite insupportable. Il doit choisir l'instant qui précède ou qui suit, celui d'où l'esprit peut remonter et descendre. C'est une théorie de l'image fondée sur ce qu'elle laisse faire au spectateur, et non sur ce qu'elle montre.

Le retournement du ut pictura poesis. Pendant deux siècles, on avait loué un poème parce qu'il faisait voir, et un tableau parce qu'il racontait. Lessing démonte cette équivalence et donne, par la même occasion, la raison des réussites d'Homère analysées plus haut : ne pas décrire le bouclier mais sa fabrication, ne pas décrire Hélène mais l'effet qu'elle produit sur les vieillards. Homère, dit-il, ne peint pas — il fait agir.

L'objection, qu'il faut poser. La distinction est trop nette. Un tableau se regarde dans le temps, puisque l'œil parcourt ; une description construit un espace mental. Les arts du XX^e siècle — bande dessinée, photographie de série, cinéma — occuperont précisément la zone que Lessing déclare interdite. Sa doctrine est donc datée. Sa méthode, elle, ne l'est pas : fonder l'analyse d'un art sur la matière de ses signes reste la manière la plus sûre de comprendre ce qu'il peut.

La question philosophique. Ce texte referme le chapitre parce qu'il en énonce le principe. Chaque support impose des contraintes, et ces contraintes ne sont pas des défauts : elles sont ce qui rend possible tout ce que le support permet. La perspective ne pouvait montrer qu'un point de vue, et c'est pourquoi elle a donné la profondeur. La carte devait sacrifier quelque chose, et c'est pourquoi elle a permis de naviguer. La description devait ordonner dans le temps, et c'est pourquoi elle peut faire attendre. On ne choisit jamais entre représenter fidèlement et représenter partiellement : on choisit ce qu'on sacrifie.