Les expressions de la sensibilité
Cours · HLP (terminale), chapitre 3 · terminale, spécialité humanités, littérature et philosophie · le début du chapitre, la suite sur Adloun
En 1749, un homme de lettres de trente-six ans, Denis Diderot, se rend chez un aveugle de Puiseaux et lui pose des questions. Non pas des questions charitables : des questions de philosophe. Que veut dire pour vous le mot miroir ? Qu'est-ce qu'un beau visage ? Croyez-vous que la vue vous manque ? L'aveugle répond, et ses réponses sont cohérentes, ingénieuses, parfois supérieures à celles des voyants. Diderot en tire un livre, la Lettre sur les aveugles à l'usage de ceux qui voient, qui lui vaut d'être enfermé au donjon de Vincennes. Ce qui a effrayé le pouvoir n'est pas l'enquête : c'est sa conséquence. Si un homme privé d'un sens possède un monde entier, alors le monde n'est pas une chose que nous recevons tous de la même façon — il est ce que nos sens en font. Il y a donc autant de mondes que de manières de sentir.
Vingt-cinq ans plus tard, à l'automne 1774, paraît à Leipzig un mince roman par lettres, Les Souffrances du jeune Werther, écrit par un juriste de vingt-quatre ans nommé Goethe. Le livre ne raconte presque rien : un jeune homme écrit à un ami ce qu'il voit, ce qu'il ressent, ce que lui font une vallée au matin, un enfant qui joue, une femme qui découpe du pain. Et l'Europe entre en fièvre. On écrit à l'auteur comme à un ami, on s'habille comme le héros, on se dispute sur son cas dans les salons de Berlin à Londres. Ce qui est neuf n'est pas qu'un livre plaise : c'est qu'un livre soit fait de sensations, et que des milliers d'inconnus y reconnaissent les leurs.
Cent quinze ans plus tard encore, en 1889, un jeune agrégé de philosophie soutient en Sorbonne une thèse au titre technique : Essai sur les données immédiates de la conscience. Henri Bergson y soutient que la psychologie de son temps se trompe dès sa première phrase, parce qu'elle croit pouvoir mesurer nos états d'âme — dire qu'une joie est deux fois plus forte qu'une autre — alors que ces états ne sont pas des grandeurs mais des qualités, et qu'ils se pénètrent au lieu de s'additionner. Là encore, une science bute sur le même écueil : ce qui se sent n'a pas la forme de ce qui se compte.
Un philosophe interrogeant un aveugle, un romancier faisant pleurer l'Europe sur un personnage, un métaphysicien démontrant qu'on ne mesure pas une tristesse : ces trois scènes ont un objet commun. Elles portent sur ce que le programme appelle les expressions de la sensibilité — c'est-à-dire non pas les sentiments eux-mêmes, mais les moyens que la littérature, les arts et la philosophie se sont donnés, entre le milieu du XVIIIe siècle et le premier tiers du XXe, pour les rendre.
Problématique. Peut-on dire ce qu'on éprouve ? La question a deux faces, et elles sont également redoutables. D'un côté, celle de l'écrivain : comment restituer le monde tel qu'un individu le perçoit, l'événement tel qu'il l'affecte, la pensée telle qu'elle lui survient ? De l'autre, celle du philosophe : puisque les mots dont je dispose me viennent des autres, comment peuvent-ils désigner ce que je suis seul à sentir — et si je ne l'avais pas dit, l'aurais-je seulement éprouvé sous cette forme ? Autrement dit : un sentiment se dit-il, ou se fait-il en se disant ?
Les auteurs de langue française sont cités littéralement. Les auteurs de langue étrangère — Goethe, Burke, Kant, William James, Kandinsky, Wittgenstein — sont donnés en traductions de service, faites au plus près du texte pour l'usage de la classe : ce ne sont pas des traductions littéraires établies, et il ne faut donc pas les citer comme telles dans un devoir. C'est aussi une précaution de droit, les traductions modernes étant elles-mêmes des œuvres protégées, au même titre que les œuvres qu'elles servent. Pour la même raison, les auteurs du XXe siècle encore protégés — Wittgenstein au premier chef — sont ici restitués et analysés plutôt que cités : on expose leur argument dans nos mots, ce qui est d'ailleurs le meilleur exercice. Les références renvoient aux divisions canoniques des œuvres — livre et lettre pour les romans épistolaires, paragraphe pour Kant et pour les Recherches philosophiques, chapitre pour Bergson —, ce qui permet de retrouver le passage dans n'importe quelle édition.
3.1 Introduction : un sentiment se dit-il, ou se fait-il en se disant ?
3.1.1 Deux évidences contraires
Deux convictions se partagent le sens commun, et elles ne peuvent pas être vraies ensemble.
La première : les sentiments existent d'abord, les mots viennent ensuite. Je suis triste, puis je cherche comment le dire ; le langage est un vêtement, plus ou moins ajusté, jeté sur une chose qui existait sans lui. C'est ce que suppose tout le monde lorsqu'il se plaint de ne pas trouver ses mots : la plainte suppose qu'il y avait quelque chose à trouver.
La seconde : nous n'éprouvons distinctement que ce que nous pouvons nommer. Un enfant à qui personne n'a appris le mot « jaloux » sent quelque chose, sans doute, mais il ne sent pas de la jalousie ; il le sentira comme jalousie le jour où le mot lui donnera une forme. Les langues ne découpent pas les mêmes émotions ; les époques non plus. Le spleen de Baudelaire n'est pas la mélancolie de Ronsard, et l'acedia des moines du Moyen Âge n'est ni l'un ni l'autre. Si les états d'âme changeaient de nom sans changer de nature, on ne comprendrait pas pourquoi certains disparaissent avec le vocabulaire qui les disait.
Les deux thèses ont pour elles des faits massifs, et c'est bien l'ennui. La première seule ferait de l'expression une simple traduction, et l'on ne comprendrait pas pourquoi la littérature a mis un siècle et demi à inventer les moyens de rendre une sensation. La seconde seule ferait de nos vies intérieures un produit du dictionnaire, et l'on ne comprendrait pas ce qui, dans un poème, résiste au vocabulaire disponible et oblige à le forcer.
Ce chapitre travaille dans cet écart. Il ne le résout pas d'entrée : il le prend comme fil. Vous verrez que les mêmes textes peuvent l'illustrer dans les deux sens — et vous verrez surtout que les écrivains de la période, loin d'ignorer la difficulté, en ont fait leur sujet.
3.1.2 Ce que la période invente
Il faut d'abord mesurer ce qui change. Avant le milieu du XVIIIe siècle, la littérature européenne ne manque évidemment pas de passions : la tragédie classique en est faite, et personne n'a mieux dit la jalousie que Racine. Mais la passion y est traitée comme une force qu'on subit, qu'on juge et qu'on combat ; elle est nommée par un vocabulaire stable et partagé — amour, haine, crainte, ambition — et le travail de l'écrivain consiste à en montrer les effets, non à en restituer le grain.
Ce qui apparaît vers 1750, et que la période de référence développe jusqu'au XXe siècle, est autre chose : l'idée que la manière dont un individu particulier éprouve le monde est en elle-même digne d'être dite, et qu'elle exige pour cela une langue neuve. Non plus la passion en général, mais ma sensation à cette heure, sur ce chemin, dans cette lumière. Le programme le formule avec précision : la restitution, sur divers modes, des perceptions dans ce qu'elles ont de subjectif, des passions dans leur développement, des pensées telles qu'elles surviennent, devient l'un des grands objets de la littérature et des arts.
Trois mots de cette formule méritent qu'on s'y arrête, car ils commandent tout le chapitre. Subjectif : ce n'est pas le contraire de vrai, c'est ce qui est relatif à un sujet — le monde tel qu'il apparaît d'une place, qui est une place et non aucune. Développement : les passions ne sont plus des états mais des processus, elles ont une durée, elles se transforment en se déployant, et il faudra donc une écriture capable de suivre une transformation. Telles qu'elles surviennent : les pensées ne seront plus présentées dans l'ordre où on les comprend, mais dans celui où elles arrivent — ce qui conduira, à la fin de la période, au monologue intérieur.
Au sens le plus large, la sensibilité est la capacité d'être affecté : par une couleur, un son, un événement, une personne, une œuvre. Le mot recouvre trois choses qu'il faut distinguer, car les textes les mêlent constamment. 1. La sensation : ce qu'un sens reçoit — le froid, le bleu, l'aigu. 2. Le sentiment : un état affectif plus complexe, souvent dirigé vers un objet, et durable — la tendresse, l'ennui, l'indignation. 3. La sensibilité morale ou esthétique : la disposition à être touché par ce qui est juste ou par ce qui est beau, tenue à partir du XVIIIe siècle non pour une faiblesse mais pour une valeur, et même pour une forme de connaissance. Le retournement est capital : là où l'âge classique voyait dans l'homme sensible un homme mal gouverné, le siècle des Lumières finissant y voit un homme qui perçoit mieux.
Ce retournement a une histoire sociale, qu'il ne faut pas oublier. La valorisation de la sensibilité accompagne l'essor d'un public de lecteurs privés, qui lisent seuls, en silence, un livre acheté ; elle accompagne aussi la montée d'une classe qui ne tient pas son rang de sa naissance et qui trouve dans la finesse de sentir une supériorité que la naissance ne donne pas. Sentir devient une manière de valoir. Le chapitre consacré à l'éducation, à la transmission et à l'émancipation étudie le même mouvement du côté du savoir ; ici, on le prend du côté du cœur.
3.1.3 Lire un texte de la sensibilité
Un texte qui dit une émotion pose au lecteur un problème particulier : il est fait pour agir sur lui, et il agit avant qu'on l'analyse. On peut donc, très sincèrement, être ému par un poème et n'avoir rien vu de ce qu'il fait. La méthode qui suit sert à retarder l'émotion juste assez pour l'observer, sans la détruire.
Méthode : Sept questions devant un texte de la sensibilité
Elles ne se traitent pas dans l'ordre, mais aucune ne doit rester sans réponse. 1. Qui sent, et qui parle ? Ce n'est pas toujours le même : un narrateur peut rapporter la sensation d'un personnage, un poète peut prêter la sienne à tous. 2. Qu'est-ce qui est décrit — le monde, ou l'état de celui qui le regarde ? La réponse est presque toujours : les deux à la fois, et c'est ce mélange qu'il faut décrire. 3. Par quels moyens matériels ? Rythme, longueur des phrases, ponctuation, temps verbaux, sonorités, blancs : ce sont eux qui produisent l'effet, non les mots abstraits qui nomment l'émotion. 4. Le texte nomme-t-il le sentiment, ou le fait-il éprouver ? Un texte qui écrit « j'étais triste » informe ; un texte qui ralentit sa phrase et répète un son contamine. 5. Qu'est-ce qui est passé sous silence ? Une sensation se dit souvent par ce qu'elle empêche de dire. 6. Quelle thèse la forme soutient-elle ? Une phrase sans contour net affirme, en le faisant, qu'un état d'âme n'a pas de contour net. 7. Quel problème cela ouvre-t-il ? — le vôtre, ensuite : que puis-je en penser, et pour quelles raisons que je puisse exposer ?
La quatrième question est la plus importante, et elle est propre à cette entrée. Nommer et faire éprouver sont deux opérations distinctes, et la période de référence se caractérise par un déplacement progressif de la première vers la seconde. Un moraliste du XVIIe siècle nomme ; Verlaine, en 1874, ne nomme presque plus rien et obtient davantage. Toute l'histoire que nous allons parcourir tient dans ce glissement.
La période qui va des Lumières au premier tiers du XXe siècle a fait de l'intériorité un objet à rendre, et elle a produit pour cela des moyens neufs : le roman par lettres, le paysage-état d'âme, le poème sans contours, le style indirect libre, le monologue intérieur. Au même moment, la philosophie et la psychologie ont fait de cette même intériorité un objet à décrire, et elles y ont rencontré une difficulté symétrique : ce qui se sent ne se mesure pas, ne se découpe pas, et ne se vérifie pas du dehors. Les deux entreprises butent sur la même question, qui est la quatrième que pose le programme : si mon expérience n'est qu'à moi, comment le langage, qui est à tous, peut-il la porter ?
3.2 Les droits de la sensibilité : une conquête du XVIIIe siècle
3.2.1 De la passion-maladie au sentiment-valeur
L'héritage antique et classique traite la passion comme un trouble. Le mot lui-même le dit : passion vient du latin pati, subir — la passion est ce qu'on pâtit, par opposition à ce qu'on fait. Les stoïciens en font une maladie de l'âme dont il faut guérir ; Descartes leur consacre en 1649 un traité qui les décrit comme des mouvements causés par les esprits animaux, et dont la sagesse consiste à se rendre maître ; la tragédie classique les montre pour en faire craindre les effets. Dans tous les cas, le jugement précède la description : sentir fortement est un accident, et un danger.
Le XVIIIe siècle retourne ce jugement, et il le fait par plusieurs voies à la fois, ce qui explique la force du mouvement.
Par la médecine et la physiologie. On découvre que les nerfs, et non les seuls humeurs, expliquent la réactivité des corps ; la « sensibilité » devient un terme technique désignant la propriété d'une fibre à répondre à une excitation. Le mot passe de la médecine à la morale, et il emporte avec lui l'idée que sentir davantage est une supériorité d'organisation.
Par la philosophie de la connaissance. Locke, puis Condillac en France, soutiennent que toutes nos idées viennent des sens. Si l'esprit est d'abord une table rase que la sensation écrit, alors la sensation n'est plus le bas de la connaissance : elle en est la source. Condillac, dans son Traité des sensations (1754), imagine une statue de marbre à qui l'on donne un sens après l'autre, et montre comment, de l'odorat seul, naîtraient l'attention, la mémoire, le désir. La fiction est décisive : elle fait de la vie mentale entière un développement de la sensibilité.
Par la morale. Une école britannique — Shaftesbury, Hutcheson, puis Hume et Adam Smith — soutient que le fondement du jugement moral n'est pas la raison mais un sentiment : nous approuvons une action parce qu'elle nous plaît d'une certaine manière, et nous sommes ainsi faits que la souffrance d'autrui nous affecte. Adam Smith donne à cette disposition son nom moderne, la sympathie, et en fait le ressort de toute la vie morale : nous nous transportons par imagination dans la situation d'autrui, et c'est cette opération qui nous rend capables de juger. La conséquence est immense : la sensibilité devient une faculté cognitive et morale, et non plus un désordre.
Par la littérature enfin, qui n'attend pas les théories. Le roman sentimental anglais — Richardson surtout, dont Paméla paraît en 1740 et Clarisse en 1748 — invente un lecteur qui pleure sur des personnages et tient ces larmes pour une preuve de sa qualité morale.
Trois emplois se superposent en une génération, et c'est leur superposition qui fait la force du mot. En physiologie, la sensibilité est la propriété d'un organe de réagir à une excitation. En morale, c'est la disposition à être affecté par le sort d'autrui — ce que l'école écossaise nomme sympathie et dont Rousseau fait, sous le nom de pitié, une donnée première de la nature humaine. En esthétique, c'est la finesse avec laquelle on est touché par une œuvre. Un même mot désigne donc une propriété du corps, une vertu et un goût : c'est pourquoi, à la fin du siècle, « être sensible » peut être à la fois un diagnostic, un éloge moral et un signe de distinction sociale.
3.2.2 Diderot : sentir, c'est déjà connaître
Le cas Diderot concentre le geste de tout le siècle. La Lettre sur les aveugles (1749) n'est pas un ouvrage de compassion : c'est une expérience de pensée conduite sur un cas réel. En interrogeant l'aveugle de Puiseaux, Diderot cherche ce que devient une idée quand le sens qui devait la fournir manque — et il constate que l'aveugle raisonne, se représente l'espace et juge de la beauté, mais autrement. Le texte ouvre la section Textes et exercices.
La conséquence générale est celle que Diderot ne cesse de tirer : nos sens ne nous donnent pas le monde, ils nous en donnent un. De là son intérêt pour tout ce qui déplace le point de vue — l'aveugle, le sourd, l'acteur, le rêveur. De là aussi son invention, dans les Salons rédigés de 1759 à 1781 pour la revue manuscrite de Grimm, d'un genre entièrement neuf : la critique d'art. Devant des tableaux que ses lecteurs ne verront jamais, il n'écrit pas seulement ce qui est peint, mais ce que le tableau lui fait — et il découvre du même coup la difficulté centrale de notre chapitre : pour faire voir un tableau à qui ne le voit pas, décrire ne suffit pas ; il faut produire chez le lecteur un état analogue à celui qu'on a éprouvé.
3.2.3 Rousseau : inventer une langue du cœur
Julie ou la Nouvelle Héloïse paraît en 1761 et devient l'un des plus grands succès de librairie du siècle : on se dispute les exemplaires, les cabinets de lecture les louent à l'heure, et Rousseau reçoit des lettres de lecteurs qui lui demandent si Julie a existé. Le livre est un roman par lettres, et ce choix de forme est une décision technique dont il faut voir la portée.
La lettre donne le sentiment au moment où il est éprouvé, non après coup. Un narrateur rétrospectif sait comment l'histoire finit et organise son récit en conséquence ; un épistolier ignore la suite, se contredit d'une lettre à l'autre, écrit sous le coup. La forme épistolaire est donc l'instrument qui permet de restituer ce que le programme appelle les passions dans leur développement.
La lettre est adressée, ce qui change tout. Un sentiment écrit à quelqu'un n'est pas un sentiment noté pour soi : il est déjà mis en forme pour être reçu, donc déjà transformé par la présence du destinataire. Le roman par lettres pose ainsi, dans sa mécanique même, la question qui nous occupe : ce que Julie écrit à Saint-Preux, l'éprouvait-elle avant de l'écrire, ou l'écriture est-elle ce qui le lui apprend ?
La lettre autorise enfin une langue nouvelle : phrases suspendues, exclamations, ruptures, redites, points de suspension. Ce que le goût classique tenait pour des fautes devient le signe même de la sincérité. Rousseau le sait, et il en avertit dans sa préface : ce style ne plaira pas aux gens du monde. Il fonde ainsi une convention qui durera deux siècles — le désordre de l'expression prouve la vérité du sentiment —, convention qu'il faudra interroger, car elle est un procédé comme un autre, et qui s'imite.
3.2.4 Goethe et l'Europe des romantismes
Les Souffrances du jeune Werther paraît en 1774 et pousse plus loin encore. Le livre est fait de lettres d'un seul homme : nous n'avons pas la voix de l'autre, et le lecteur est enfermé dans une conscience. Ce qui frappe, à le lire aujourd'hui encore, est la place accordée à des choses qui n'étaient pas de la littérature : la lumière d'un matin de mai, la vapeur au-dessus d'une vallée, un enfant qui joue, le geste d'une jeune femme qui coupe du pain pour des enfants. Werther ne raconte pas des événements, il note des impressions ; et il affirme que ces impressions sont le vrai contenu d'une vie. La lettre du 10 mai, qui ouvre le livre, sera étudiée dans la section Textes et exercices.
L'effet est européen et immédiat. On écrit à Goethe comme à un ami, on se costume en Werther, on discute son cas dans toute l'Allemagne, puis en France et en Angleterre. Ce phénomène est un fait littéraire majeur, et il faut le comprendre plutôt que le raconter : ce qui saisit les lecteurs de 1775, c'est de trouver imprimé ce qu'ils croyaient être leur singularité. Le paradoxe est éclatant — des milliers de personnes se reconnaissent, chacune, dans l'expression de ce qu'un individu unique a d'unique. Nous tenons là, dès l'origine, la difficulté que ce chapitre suivra jusqu'au bout : ce qu'il y a de plus intime dans un homme est ce qui se partage le mieux, et l'on ne sait pas bien pourquoi.
Le Sturm und Drang allemand des années 1770, dont Goethe est la figure centrale avec Schiller, ouvre la voie aux romantismes européens : celui des lakistes anglais, dont Wordsworth et Coleridge donnent le manifeste en 1798 en soutenant que la poésie doit parler la langue réelle des hommes ; celui des Allemands d'Iéna, qui font de la poésie une connaissance ; celui des Français enfin, plus tardif, que Madame de Staël prépare avec De l'Allemagne — livre saisi par la police impériale en 1810, publié à Londres en 1813 — et que Lamartine inaugure en 1820. Le mot romantismes, au pluriel, n'est pas une coquetterie du programme : les mouvements diffèrent trop pour qu'on les confonde. Ce qu'ils ont en commun tient en une phrase : ils accordent au sentiment individuel une valeur de vérité que le siècle précédent réservait à la raison.
3.3 Le beau et le sublime : deux manières d'être affecté
3.3.1 Burke : un plaisir qui vient de la terreur
En 1757, un jeune Irlandais de vingt-huit ans, Edmund Burke, publie une Recherche philosophique sur l'origine de nos idées du sublime et du beau. Le livre a une ambition inhabituelle : traiter l'esthétique comme une science des effets, en cherchant quelles propriétés des objets produisent quels états chez celui qui les perçoit.
Sa thèse centrale, dans une traduction de service : tout ce qui est propre à susciter d'une manière quelconque les idées de douleur et de danger, tout ce qui est terrible ou opère d'une manière analogue à la terreur, est une source du sublime. Le beau, lui, tient à de tout autres qualités : la petitesse relative, le lisse, la variation douce, la délicatesse ; il produit l'amour et la détente. Le sublime tient à l'immense, à l'obscur, au puissant, au privatif — le vide, le silence, les ténèbres — et il produit une sorte de saisissement.
Deux points font la fortune de cette analyse.
Le premier est le rôle de la distance. Un danger réel n'est pas sublime, il est simplement effrayant : nous fuyons. Il faut que la menace nous atteigne sans nous atteindre — la tempête vue du rivage, le précipice depuis un chemin sûr. Le sublime est donc un effet de dispositif autant qu'un effet d'objet, et cela explique qu'il soit d'abord une catégorie esthétique : c'est dans les œuvres, où rien ne peut nous arriver, qu'il se produit le plus purement.
Le second est l'obscurité. Burke soutient que ce qui est clairement vu cesse d'être terrible, et il en tire une conséquence pour la littérature : la poésie est plus propre au sublime que la peinture, précisément parce qu'elle ne montre pas. Un tableau doit décider de la forme du monstre ; un vers peut la laisser indéterminée. Voilà une thèse qui traverse tout notre chapitre : l'imprécision peut être un moyen d'expression, et non un défaut. Verlaine, cent vingt ans plus tard, en fera un art poétique.
3.3.2 Kant : quand l'imagination échoue
Kant reprend la distinction dans la Critique de la faculté de juger (1790), et la déplace entièrement. Chez Burke, le sublime était une propriété de certains objets ; chez Kant, aucun objet n'est sublime. Ce qui est sublime, c'est ce qui se passe en nous à l'occasion de l'objet.
Le raisonnement, en traduction de service, tient en trois moments. Un. Devant l'immense — une chaîne de montagnes, le ciel étoilé, l'océan — l'imagination tente d'embrasser le tout d'un seul coup, et elle échoue : elle n'arrive pas à totaliser. Deux. Cet échec est douloureux, et nous en éprouvons d'abord un sentiment de contrariété, presque d'humiliation. Trois. Mais l'échec même révèle que nous disposons d'une idée — l'idée d'infini, l'idée de totalité — qu'aucune perception ne pouvait nous donner. Or cette idée est en nous. Le sentiment de contrariété se renverse donc en une élévation : ce n'est pas la montagne qui est grande, c'est l'esprit qui découvre en lui une mesure que rien de sensible n'atteint. Kant écrit, dans le § 25, une formule que l'on peut rendre ainsi : est sublime ce dont la seule possibilité d'être pensé prouve en l'esprit un pouvoir qui excède toute mesure des sens.
Kant distingue en outre deux formes. Le sublime mathématique est celui de la grandeur : l'immensité qui déborde toute unité de mesure. Le sublime dynamique est celui de la puissance : la nature déchaînée, considérée comme terrible, mais dont nous ne dépendons pas moralement — devant l'orage à l'abri, nous découvrons en nous une résistance qui n'est pas physique.
3.3.3 Ce que le sublime fait à la littérature
Il faut mesurer les conséquences littéraires de cette analyse, car elles sont partout dans la période.
Le paysage change de fonction. Si le sublime révèle en nous une puissance que la nature n'a pas, alors décrire une montagne devient une manière de décrire une âme. Le paysage cesse d'être un cadre ; il devient l'occasion d'un événement intérieur, et c'est pourquoi les romantiques choisissent des lieux qui débordent : les Alpes, l'océan, les ruines, la nuit, l'orage.
L'indétermination devient un moyen. Burke l'avait dit de l'obscurité : le vague émeut plus que le net. Toute une poétique en découle, du vague des passions de Chateaubriand aux « choses lointaines » des symbolistes, et jusqu'à l'art poétique de Verlaine qui réclame, en 1874, la musique avant toute chose et préfère la nuance à la couleur.
Le grand style se déplace. L'ancienne rhétorique réservait le sublime aux grands sujets — les dieux, les rois, la mort des héros. Après Kant, un sujet minuscule peut occasionner le sublime, puisque celui-ci n'est pas dans l'objet. Un grain de sable, une madeleine trempée dans du thé pourront déclencher une expérience sans commune mesure avec eux : le chemin est ouvert qui mène, cent vingt ans plus tard, à Proust.
Le mot sublime n'est pas né au XVIIIe siècle. Un traité grec anonyme, attribué à un certain Longin et daté du Ier siècle de notre ère, en avait fait l'objet d'une théorie ; Boileau l'a traduit en français en 1674, et il avait pris soin d'avertir son lecteur que le sublime dont il s'agit n'est pas le style sublime, c'est-à-dire le grand style, mais cet extraordinaire qui fait qu'un discours enlève et transporte. La distinction est exactement celle qui sépare, un siècle plus tard, une qualité de l'objet et un effet sur le sujet. On voit ici un principe utile pour toute l'année : une notion ancienne ne réapparaît jamais identique — le sublime de Longin était un effet de la parole sur l'auditoire, celui de Kant est un effet de l'esprit sur lui-même. Comparer les deux, c'est mesurer ce que la modernité a fait au sujet.
3.4 Les romantismes : la nature, le lyrisme, la mélancolie
3.4.1 Le paysage comme état d'âme
Le procédé le plus reconnaissable de la poésie romantique consiste à décrire un lieu de telle façon que le lecteur y lise un état intérieur. On l'appelle parfois paysage-état d'âme, et il faut en démonter le mécanisme plutôt que de le nommer.
Il repose sur une opération de sélection. Un paysage réel contient tout ; un paysage écrit ne contient que ce que la phrase retient. Si le texte ne retient que ce qui est gris, lent, sans bruit, il n'a pas besoin de dire que celui qui regarde est triste : la tristesse est dans le choix. Le second ressort est l'attribution : la nature se voit prêter des actions et des sentiments — le vent gémit, la nuit console, les eaux se souviennent —, et cette prêt est réversible, puisque le sujet se décrit en retour par des termes de paysage.
Ce procédé engage une thèse philosophique, qu'il ne faut pas laisser passer. Si mon état se lit dans le monde, c'est ou bien que je le projette — et alors la description ne m'apprend rien sur le monde, mais tout sur moi — ou bien qu'il existe entre l'âme et la nature une correspondance réelle, une parenté. Les romantiques penchent massivement pour la seconde réponse, et c'est ce qui donne à leurs paysages leur gravité : ils ne se croient pas en train de rêver, ils se croient en train de percevoir. Baudelaire donnera à cette conviction sa formule la plus dense dans « Correspondances », sonnet qui ouvre la voie au symbolisme et qui est étudié dans la section Textes et exercices.
3.4.2 Dire « je » pour tous
Le lyrisme pose un problème logique que ses lecteurs contemporains lui ont aussitôt opposé : de quel droit un homme expose-t-il ses états à des inconnus, et pourquoi ceux-ci devraient-ils s'y intéresser ?
Trois réponses ont été données, et elles sont toutes trois encore utilisables.
La réponse de la communauté. Ce que j'ai de plus intime est ce que j'ai de plus commun : la perte, le temps qui passe, le désir. Le poète parle de lui, mais il ne dit rien qui ne soit à tous. C'est la réponse de Hugo, qui la formule dans la préface des Contemplations — texte étudié dans le chapitre d'ouverture du semestre.
La réponse de l'exemplarité. Le poète n'est pas un homme comme un autre : il sent plus fort et plus finement, et son cas fait apparaître ce que les autres n'éprouvent que confusément. C'est la réponse romantique la plus fréquente, et la plus contestable : elle fonde une aristocratie de la sensibilité.
La réponse de la fabrication. Le « je » d'un poème n'est pas la personne de l'auteur : c'est une place vide que le lecteur vient occuper. Quand vous lisez « j'ai souffert », ce n'est pas Lamartine qui souffre pour vous, c'est vous qui prêtez votre souffrance au vers. Cette réponse est la plus moderne et la plus économe : elle explique l'efficacité du lyrisme sans rien supposer de la vie de l'auteur.
Le lyrisme est l'expression, dans une œuvre, d'un sujet qui dit « je » et qui prête à ce « je » une portée dépassant sa personne. Le mot vient de la lyre : à l'origine, la poésie lyrique est celle qui se chante avec un accompagnement, par opposition à l'épopée qui se récite et au drame qui se joue. Cette origine musicale n'est pas anecdotique : elle explique le poids du rythme et du son dans les moyens du lyrisme, et pourquoi un poème lyrique perd davantage à être résumé qu'un récit. Attention à un contresens fréquent : lyrique ne veut pas dire triste, ni exalté ; l'allégresse est lyrique autant que le deuil. Ce qui définit le lyrisme n'est pas le contenu de l'émotion, c'est le dispositif — un sujet, une adresse, un chant.
3.4.3 Le vague des passions, le mal du siècle, le spleen
La période invente aussi un objet nouveau : un malheur sans cause. Ce n'est ni un chagrin, qui a un objet, ni une maladie, qui a un traitement ; c'est un état sans motif assignable, et c'est pourquoi il fallut le nommer.
Chateaubriand lui donne son premier nom dans le Génie du christianisme (1802), au chapitre intitulé « Du vague des passions », et il le décrit comme l'état d'un homme dont les facultés sont pleines et qui n'a rien où les employer : « On habite avec un cœur plein un monde vide. » La formule est d'une exactitude terrible, parce qu'elle localise le mal non dans le sujet ni dans le monde, mais dans leur disproportion. René, publié la même année, en est le récit ; il est étudié plus loin dans ce chapitre.
Musset, en 1836, en fait un diagnostic d'époque dans La Confession d'un enfant du siècle, et il lui donne une cause historique : la génération née sous l'Empire a grandi dans l'attente d'une grandeur qui s'est effondrée à Waterloo, et elle se retrouve avec un avenir vide. Le nom de mal du siècle enregistre cette explication : le malheur est daté.
Baudelaire enfin, en 1857, le rebaptise spleen, mot anglais qui désignait d'abord la rate — l'organe auquel l'ancienne médecine attribuait l'humeur noire. Le déplacement est significatif : ce que Chateaubriand vivait dans les forêts d'Amérique, Baudelaire l'éprouve dans une chambre, sous un ciel bas, au milieu d'une ville. La modernité urbaine devient le lieu du mal.
La mélancolie — du grec melas kholê, bile noire — désigne depuis l'Antiquité une humeur sombre que la médecine ancienne rapportait à un tempérament, et à laquelle une tradition qui remonte à Aristote associait le génie. Le spleen, chez Baudelaire, en est la forme moderne : un ennui sans objet, éprouvé dans un monde de rues, de foules et de pluie, où l'écoulement du temps est vécu comme une pesée. Il faut distinguer soigneusement ces états d'un chagrin, qui a une cause, et d'une pathologie, qui appelle un médecin : ce sont des humeurs, c'est-à-dire des colorations d'ensemble de l'existence, et c'est précisément parce qu'elles n'ont pas d'objet qu'elles obligent la littérature à inventer, pour les dire, autre chose que le récit d'un malheur.
3.4.4 L'ennui, la ville, la modernité
Le déplacement baudelairien mérite qu'on s'y arrête, parce qu'il transforme la matière même de la sensibilité.
La ville du XIXe siècle — Paris se transforme sous le Second Empire, la population double, les grands boulevards s'ouvrent — produit des expériences inédites : la foule, l'anonymat, la vitesse, la lumière artificielle, la rencontre sans lendemain. Baudelaire est le premier à soutenir que ces expériences sont poétiques, non parce qu'elles sont belles, mais parce qu'elles sont nôtres. Dans Le Peintre de la vie moderne (1863), il définit la modernité comme le transitoire, le fugitif, le contingent, moitié de l'art dont l'autre moitié est l'éternel et l'immuable — et il fait de l'artiste un observateur passionné qui prend son plaisir dans la foule comme un poisson dans l'eau.
La conséquence pour notre chapitre est considérable. Jusque-là, la restitution de la sensibilité passait par un retrait : il fallait s'isoler dans la nature pour sentir. Baudelaire montre qu'on peut sentir davantage au milieu des autres, et que la sensation urbaine — le heurt, le passage, la perte immédiate — appelle des formes brèves et discontinues. Il invente pour cela le poème en prose, dont Le Spleen de Paris (publication posthume, 1869) donne le recueil : une prose sans vers ni rime, assez souple pour épouser, dit-il en substance dans sa dédicace, les mouvements lyriques de l'âme, les ondulations de la rêverie et les soubresauts de la conscience.
La période invente trois moyens durables. Le paysage comme signe : décrire un lieu, c'est décrire un état, et le choix de ce qui est retenu fait tout le travail. Le « je » partageable : le lyrisme fonctionne parce que le lecteur occupe la place laissée vide, non parce que la vie de l'auteur l'intéresse. Le malheur sans objet : le vague des passions, le mal du siècle, le spleen nomment un état qui n'a pas de cause assignable, et qui oblige donc à écrire autrement qu'en racontant. Le déplacement baudelairien ajoute la ville, la foule et le fugitif à la matière de la sensibilité, et avec eux des formes brèves.
3.5 Quatre manières de restituer l'intérieur
3.5.1 Les modes que le programme énumère
Le programme indique que la restitution de l'intériorité s'opère « sur divers modes (direct ou indirect, analytique ou symbolique…) ». La parenthèse est précieuse : elle donne une typologie de travail, qu'il faut prendre au sérieux parce qu'elle permet de comparer des textes très éloignés.
Le mode direct donne la parole au sujet qui éprouve, à la première personne, dans une forme qui prétend coïncider avec le moment : la lettre, le journal, le monologue. Sa force est l'immédiateté ; sa faiblesse est qu'on ne peut pas vérifier, et que le sujet peut se tromper sur lui-même. C'est le mode de Werther.
Le mode indirect passe par un tiers : un narrateur rapporte l'intérieur d'un personnage, en le donnant sans le prendre à son compte. Le procédé décisif ici est le style indirect libre, où la pensée du personnage envahit la phrase du narrateur sans guillemets ni subordination. Sa force est la double vue — on est dedans et dehors à la fois ; sa faiblesse, ou plutôt sa difficulté, est qu'on ne sait plus à qui attribuer un jugement. Le chapitre d'introduction du livre étudie ce procédé pour lui-même, sur une page de Madame Bovary.
Le mode analytique décompose : il nomme les états, les distingue, en explique l'enchaînement. C'est le mode du moraliste et du roman d'analyse — Adolphe de Constant (1816) en est le chef-d'œuvre français, et il faut voir que sa froideur est un moyen expressif : plus la phrase est exacte, plus l'homme qu'elle décrit paraît incapable de sentir simplement. Sa force est la clarté ; son prix est qu'analyser un sentiment, c'est déjà le refroidir.