Les expressions de la sensibilité

En 1749, un homme de lettres de trente-six ans, Denis Diderot, se rend chez un aveugle de Puiseaux et lui pose des questions. Non pas des questions charitables : des questions de philosophe. Que veut dire pour vous le mot miroir ? Qu'est-ce qu'un beau visage ? Croyez-vous que la vue vous manque ? L'aveugle répond, et ses réponses sont cohérentes, ingénieuses, parfois supérieures à celles des voyants. Diderot en tire un livre, la Lettre sur les aveugles à l'usage de ceux qui voient, qui lui vaut d'être enfermé au donjon de Vincennes. Ce qui a effrayé le pouvoir n'est pas l'enquête : c'est sa conséquence. Si un homme privé d'un sens possède un monde entier, alors le monde n'est pas une chose que nous recevons tous de la même façon — il est ce que nos sens en font. Il y a donc autant de mondes que de manières de sentir.

Vingt-cinq ans plus tard, à l'automne 1774, paraît à Leipzig un mince roman par lettres, Les Souffrances du jeune Werther, écrit par un juriste de vingt-quatre ans nommé Goethe. Le livre ne raconte presque rien : un jeune homme écrit à un ami ce qu'il voit, ce qu'il ressent, ce que lui font une vallée au matin, un enfant qui joue, une femme qui découpe du pain. Et l'Europe entre en fièvre. On écrit à l'auteur comme à un ami, on s'habille comme le héros, on se dispute sur son cas dans les salons de Berlin à Londres. Ce qui est neuf n'est pas qu'un livre plaise : c'est qu'un livre soit fait de sensations, et que des milliers d'inconnus y reconnaissent les leurs.

Cent quinze ans plus tard encore, en 1889, un jeune agrégé de philosophie soutient en Sorbonne une thèse au titre technique : Essai sur les données immédiates de la conscience. Henri Bergson y soutient que la psychologie de son temps se trompe dès sa première phrase, parce qu'elle croit pouvoir mesurer nos états d'âme — dire qu'une joie est deux fois plus forte qu'une autre — alors que ces états ne sont pas des grandeurs mais des qualités, et qu'ils se pénètrent au lieu de s'additionner. Là encore, une science bute sur le même écueil : ce qui se sent n'a pas la forme de ce qui se compte.

Un philosophe interrogeant un aveugle, un romancier faisant pleurer l'Europe sur un personnage, un métaphysicien démontrant qu'on ne mesure pas une tristesse : ces trois scènes ont un objet commun. Elles portent sur ce que le programme appelle les expressions de la sensibilité — c'est-à-dire non pas les sentiments eux-mêmes, mais les moyens que la littérature, les arts et la philosophie se sont donnés, entre le milieu du XVIII^e siècle et le premier tiers du XX^e, pour les rendre.

Problématique. Peut-on dire ce qu'on éprouve ? La question a deux faces, et elles sont également redoutables. D'un côté, celle de l'écrivain : comment restituer le monde tel qu'un individu le perçoit, l'événement tel qu'il l'affecte, la pensée telle qu'elle lui survient ? De l'autre, celle du philosophe : puisque les mots dont je dispose me viennent des autres, comment peuvent-ils désigner ce que je suis seul à sentir — et si je ne l'avais pas dit, l'aurais-je seulement éprouvé sous cette forme ? Autrement dit : un sentiment se dit-il, ou se fait-il en se disant ?

3.1 Introduction : un sentiment se dit-il, ou se fait-il en se disant ?

3.1.1 Deux évidences contraires

Deux convictions se partagent le sens commun, et elles ne peuvent pas être vraies ensemble.

La première : les sentiments existent d'abord, les mots viennent ensuite. Je suis triste, puis je cherche comment le dire ; le langage est un vêtement, plus ou moins ajusté, jeté sur une chose qui existait sans lui. C'est ce que suppose tout le monde lorsqu'il se plaint de ne pas trouver ses mots : la plainte suppose qu'il y avait quelque chose à trouver.

La seconde : nous n'éprouvons distinctement que ce que nous pouvons nommer. Un enfant à qui personne n'a appris le mot « jaloux » sent quelque chose, sans doute, mais il ne sent pas de la jalousie ; il le sentira comme jalousie le jour où le mot lui donnera une forme. Les langues ne découpent pas les mêmes émotions ; les époques non plus. Le spleen de Baudelaire n'est pas la mélancolie de Ronsard, et l'acedia des moines du Moyen Âge n'est ni l'un ni l'autre. Si les états d'âme changeaient de nom sans changer de nature, on ne comprendrait pas pourquoi certains disparaissent avec le vocabulaire qui les disait.

Les deux thèses ont pour elles des faits massifs, et c'est bien l'ennui. La première seule ferait de l'expression une simple traduction, et l'on ne comprendrait pas pourquoi la littérature a mis un siècle et demi à inventer les moyens de rendre une sensation. La seconde seule ferait de nos vies intérieures un produit du dictionnaire, et l'on ne comprendrait pas ce qui, dans un poème, résiste au vocabulaire disponible et oblige à le forcer.

Ce chapitre travaille dans cet écart. Il ne le résout pas d'entrée : il le prend comme fil. Vous verrez que les mêmes textes peuvent l'illustrer dans les deux sens — et vous verrez surtout que les écrivains de la période, loin d'ignorer la difficulté, en ont fait leur sujet.

3.1.2 Ce que la période invente

Il faut d'abord mesurer ce qui change. Avant le milieu du XVIII^e siècle, la littérature européenne ne manque évidemment pas de passions : la tragédie classique en est faite, et personne n'a mieux dit la jalousie que Racine. Mais la passion y est traitée comme une force qu'on subit, qu'on juge et qu'on combat ; elle est nommée par un vocabulaire stable et partagé — amour, haine, crainte, ambition — et le travail de l'écrivain consiste à en montrer les effets, non à en restituer le grain.

Ce qui apparaît vers 1750, et que la période de référence développe jusqu'au XX^e siècle, est autre chose : l'idée que la manière dont un individu particulier éprouve le monde est en elle-même digne d'être dite, et qu'elle exige pour cela une langue neuve. Non plus la passion en général, mais ma sensation à cette heure, sur ce chemin, dans cette lumière. Le programme le formule avec précision : la restitution, sur divers modes, des perceptions dans ce qu'elles ont de subjectif, des passions dans leur développement, des pensées telles qu'elles surviennent, devient l'un des grands objets de la littérature et des arts.

Trois mots de cette formule méritent qu'on s'y arrête, car ils commandent tout le chapitre. Subjectif : ce n'est pas le contraire de vrai, c'est ce qui est relatif à un sujet — le monde tel qu'il apparaît d'une place, qui est une place et non aucune. Développement : les passions ne sont plus des états mais des processus, elles ont une durée, elles se transforment en se déployant, et il faudra donc une écriture capable de suivre une transformation. Telles qu'elles surviennent : les pensées ne seront plus présentées dans l'ordre où on les comprend, mais dans celui où elles arrivent — ce qui conduira, à la fin de la période, au monologue intérieur.

Ce retournement a une histoire sociale, qu'il ne faut pas oublier. La valorisation de la sensibilité accompagne l'essor d'un public de lecteurs privés, qui lisent seuls, en silence, un livre acheté ; elle accompagne aussi la montée d'une classe qui ne tient pas son rang de sa naissance et qui trouve dans la finesse de sentir une supériorité que la naissance ne donne pas. Sentir devient une manière de valoir. Le chapitre consacré à l'éducation, à la transmission et à l'émancipation étudie le même mouvement du côté du savoir ; ici, on le prend du côté du cœur.

3.1.3 Lire un texte de la sensibilité

Un texte qui dit une émotion pose au lecteur un problème particulier : il est fait pour agir sur lui, et il agit avant qu'on l'analyse. On peut donc, très sincèrement, être ému par un poème et n'avoir rien vu de ce qu'il fait. La méthode qui suit sert à retarder l'émotion juste assez pour l'observer, sans la détruire.

La quatrième question est la plus importante, et elle est propre à cette entrée. Nommer et faire éprouver sont deux opérations distinctes, et la période de référence se caractérise par un déplacement progressif de la première vers la seconde. Un moraliste du XVII^e siècle nomme ; Verlaine, en 1874, ne nomme presque plus rien et obtient davantage. Toute l'histoire que nous allons parcourir tient dans ce glissement.

3.2 Les droits de la sensibilité : une conquête du XVIII^e siècle

3.2.1 De la passion-maladie au sentiment-valeur

L'héritage antique et classique traite la passion comme un trouble. Le mot lui-même le dit : passion vient du latin pati, subir — la passion est ce qu'on pâtit, par opposition à ce qu'on fait. Les stoïciens en font une maladie de l'âme dont il faut guérir ; Descartes leur consacre en 1649 un traité qui les décrit comme des mouvements causés par les esprits animaux, et dont la sagesse consiste à se rendre maître ; la tragédie classique les montre pour en faire craindre les effets. Dans tous les cas, le jugement précède la description : sentir fortement est un accident, et un danger.

Le XVIII^e siècle retourne ce jugement, et il le fait par plusieurs voies à la fois, ce qui explique la force du mouvement.

Par la médecine et la physiologie. On découvre que les nerfs, et non les seuls humeurs, expliquent la réactivité des corps ; la « sensibilité » devient un terme technique désignant la propriété d'une fibre à répondre à une excitation. Le mot passe de la médecine à la morale, et il emporte avec lui l'idée que sentir davantage est une supériorité d'organisation.

Par la philosophie de la connaissance. Locke, puis Condillac en France, soutiennent que toutes nos idées viennent des sens. Si l'esprit est d'abord une table rase que la sensation écrit, alors la sensation n'est plus le bas de la connaissance : elle en est la source. Condillac, dans son Traité des sensations (1754), imagine une statue de marbre à qui l'on donne un sens après l'autre, et montre comment, de l'odorat seul, naîtraient l'attention, la mémoire, le désir. La fiction est décisive : elle fait de la vie mentale entière un développement de la sensibilité.

Par la morale. Une école britannique — Shaftesbury, Hutcheson, puis Hume et Adam Smith — soutient que le fondement du jugement moral n'est pas la raison mais un sentiment : nous approuvons une action parce qu'elle nous plaît d'une certaine manière, et nous sommes ainsi faits que la souffrance d'autrui nous affecte. Adam Smith donne à cette disposition son nom moderne, la sympathie, et en fait le ressort de toute la vie morale : nous nous transportons par imagination dans la situation d'autrui, et c'est cette opération qui nous rend capables de juger. La conséquence est immense : la sensibilité devient une faculté cognitive et morale, et non plus un désordre.

Par la littérature enfin, qui n'attend pas les théories. Le roman sentimental anglais — Richardson surtout, dont Paméla paraît en 1740 et Clarisse en 1748 — invente un lecteur qui pleure sur des personnages et tient ces larmes pour une preuve de sa qualité morale.

3.2.2 Diderot : sentir, c'est déjà connaître

Le cas Diderot concentre le geste de tout le siècle. La Lettre sur les aveugles (1749) n'est pas un ouvrage de compassion : c'est une expérience de pensée conduite sur un cas réel. En interrogeant l'aveugle de Puiseaux, Diderot cherche ce que devient une idée quand le sens qui devait la fournir manque — et il constate que l'aveugle raisonne, se représente l'espace et juge de la beauté, mais autrement. Le texte ouvre la section Textes et exercices.

La conséquence générale est celle que Diderot ne cesse de tirer : nos sens ne nous donnent pas le monde, ils nous en donnent un. De là son intérêt pour tout ce qui déplace le point de vue — l'aveugle, le sourd, l'acteur, le rêveur. De là aussi son invention, dans les Salons rédigés de 1759 à 1781 pour la revue manuscrite de Grimm, d'un genre entièrement neuf : la critique d'art. Devant des tableaux que ses lecteurs ne verront jamais, il n'écrit pas seulement ce qui est peint, mais ce que le tableau lui fait — et il découvre du même coup la difficulté centrale de notre chapitre : pour faire voir un tableau à qui ne le voit pas, décrire ne suffit pas ; il faut produire chez le lecteur un état analogue à celui qu'on a éprouvé.

3.2.3 Rousseau : inventer une langue du cœur

Julie ou la Nouvelle Héloïse paraît en 1761 et devient l'un des plus grands succès de librairie du siècle : on se dispute les exemplaires, les cabinets de lecture les louent à l'heure, et Rousseau reçoit des lettres de lecteurs qui lui demandent si Julie a existé. Le livre est un roman par lettres, et ce choix de forme est une décision technique dont il faut voir la portée.

La lettre donne le sentiment au moment où il est éprouvé, non après coup. Un narrateur rétrospectif sait comment l'histoire finit et organise son récit en conséquence ; un épistolier ignore la suite, se contredit d'une lettre à l'autre, écrit sous le coup. La forme épistolaire est donc l'instrument qui permet de restituer ce que le programme appelle les passions dans leur développement.

La lettre est adressée, ce qui change tout. Un sentiment écrit à quelqu'un n'est pas un sentiment noté pour soi : il est déjà mis en forme pour être reçu, donc déjà transformé par la présence du destinataire. Le roman par lettres pose ainsi, dans sa mécanique même, la question qui nous occupe : ce que Julie écrit à Saint-Preux, l'éprouvait-elle avant de l'écrire, ou l'écriture est-elle ce qui le lui apprend ?

La lettre autorise enfin une langue nouvelle : phrases suspendues, exclamations, ruptures, redites, points de suspension. Ce que le goût classique tenait pour des fautes devient le signe même de la sincérité. Rousseau le sait, et il en avertit dans sa préface : ce style ne plaira pas aux gens du monde. Il fonde ainsi une convention qui durera deux siècles — le désordre de l'expression prouve la vérité du sentiment —, convention qu'il faudra interroger, car elle est un procédé comme un autre, et qui s'imite.

3.2.4 Goethe et l'Europe des romantismes

Les Souffrances du jeune Werther paraît en 1774 et pousse plus loin encore. Le livre est fait de lettres d'un seul homme : nous n'avons pas la voix de l'autre, et le lecteur est enfermé dans une conscience. Ce qui frappe, à le lire aujourd'hui encore, est la place accordée à des choses qui n'étaient pas de la littérature : la lumière d'un matin de mai, la vapeur au-dessus d'une vallée, un enfant qui joue, le geste d'une jeune femme qui coupe du pain pour des enfants. Werther ne raconte pas des événements, il note des impressions ; et il affirme que ces impressions sont le vrai contenu d'une vie. La lettre du 10 mai, qui ouvre le livre, sera étudiée dans la section Textes et exercices.

L'effet est européen et immédiat. On écrit à Goethe comme à un ami, on se costume en Werther, on discute son cas dans toute l'Allemagne, puis en France et en Angleterre. Ce phénomène est un fait littéraire majeur, et il faut le comprendre plutôt que le raconter : ce qui saisit les lecteurs de 1775, c'est de trouver imprimé ce qu'ils croyaient être leur singularité. Le paradoxe est éclatant — des milliers de personnes se reconnaissent, chacune, dans l'expression de ce qu'un individu unique a d'unique. Nous tenons là, dès l'origine, la difficulté que ce chapitre suivra jusqu'au bout : ce qu'il y a de plus intime dans un homme est ce qui se partage le mieux, et l'on ne sait pas bien pourquoi.

Le Sturm und Drang allemand des années 1770, dont Goethe est la figure centrale avec Schiller, ouvre la voie aux romantismes européens : celui des lakistes anglais, dont Wordsworth et Coleridge donnent le manifeste en 1798 en soutenant que la poésie doit parler la langue réelle des hommes ; celui des Allemands d'Iéna, qui font de la poésie une connaissance ; celui des Français enfin, plus tardif, que Madame de Staël prépare avec De l'Allemagne — livre saisi par la police impériale en 1810, publié à Londres en 1813 — et que Lamartine inaugure en 1820. Le mot romantismes, au pluriel, n'est pas une coquetterie du programme : les mouvements diffèrent trop pour qu'on les confonde. Ce qu'ils ont en commun tient en une phrase : ils accordent au sentiment individuel une valeur de vérité que le siècle précédent réservait à la raison.

3.3 Le beau et le sublime : deux manières d'être affecté

3.3.1 Burke : un plaisir qui vient de la terreur

En 1757, un jeune Irlandais de vingt-huit ans, Edmund Burke, publie une Recherche philosophique sur l'origine de nos idées du sublime et du beau. Le livre a une ambition inhabituelle : traiter l'esthétique comme une science des effets, en cherchant quelles propriétés des objets produisent quels états chez celui qui les perçoit.

Sa thèse centrale, dans une traduction de service : tout ce qui est propre à susciter d'une manière quelconque les idées de douleur et de danger, tout ce qui est terrible ou opère d'une manière analogue à la terreur, est une source du sublime. Le beau, lui, tient à de tout autres qualités : la petitesse relative, le lisse, la variation douce, la délicatesse ; il produit l'amour et la détente. Le sublime tient à l'immense, à l'obscur, au puissant, au privatif — le vide, le silence, les ténèbres — et il produit une sorte de saisissement.

Deux points font la fortune de cette analyse.

Le premier est le rôle de la distance. Un danger réel n'est pas sublime, il est simplement effrayant : nous fuyons. Il faut que la menace nous atteigne sans nous atteindre — la tempête vue du rivage, le précipice depuis un chemin sûr. Le sublime est donc un effet de dispositif autant qu'un effet d'objet, et cela explique qu'il soit d'abord une catégorie esthétique : c'est dans les œuvres, où rien ne peut nous arriver, qu'il se produit le plus purement.

Le second est l'obscurité. Burke soutient que ce qui est clairement vu cesse d'être terrible, et il en tire une conséquence pour la littérature : la poésie est plus propre au sublime que la peinture, précisément parce qu'elle ne montre pas. Un tableau doit décider de la forme du monstre ; un vers peut la laisser indéterminée. Voilà une thèse qui traverse tout notre chapitre : l'imprécision peut être un moyen d'expression, et non un défaut. Verlaine, cent vingt ans plus tard, en fera un art poétique.

3.3.2 Kant : quand l'imagination échoue

Kant reprend la distinction dans la Critique de la faculté de juger (1790), et la déplace entièrement. Chez Burke, le sublime était une propriété de certains objets ; chez Kant, aucun objet n'est sublime. Ce qui est sublime, c'est ce qui se passe en nous à l'occasion de l'objet.

Le raisonnement, en traduction de service, tient en trois moments. Un. Devant l'immense — une chaîne de montagnes, le ciel étoilé, l'océan — l'imagination tente d'embrasser le tout d'un seul coup, et elle échoue : elle n'arrive pas à totaliser. Deux. Cet échec est douloureux, et nous en éprouvons d'abord un sentiment de contrariété, presque d'humiliation. Trois. Mais l'échec même révèle que nous disposons d'une idée — l'idée d'infini, l'idée de totalité — qu'aucune perception ne pouvait nous donner. Or cette idée est en nous. Le sentiment de contrariété se renverse donc en une élévation : ce n'est pas la montagne qui est grande, c'est l'esprit qui découvre en lui une mesure que rien de sensible n'atteint. Kant écrit, dans le § 25, une formule que l'on peut rendre ainsi : est sublime ce dont la seule possibilité d'être pensé prouve en l'esprit un pouvoir qui excède toute mesure des sens.

Kant distingue en outre deux formes. Le sublime mathématique est celui de la grandeur : l'immensité qui déborde toute unité de mesure. Le sublime dynamique est celui de la puissance : la nature déchaînée, considérée comme terrible, mais dont nous ne dépendons pas moralement — devant l'orage à l'abri, nous découvrons en nous une résistance qui n'est pas physique.

3.3.3 Ce que le sublime fait à la littérature

Il faut mesurer les conséquences littéraires de cette analyse, car elles sont partout dans la période.

Le paysage change de fonction. Si le sublime révèle en nous une puissance que la nature n'a pas, alors décrire une montagne devient une manière de décrire une âme. Le paysage cesse d'être un cadre ; il devient l'occasion d'un événement intérieur, et c'est pourquoi les romantiques choisissent des lieux qui débordent : les Alpes, l'océan, les ruines, la nuit, l'orage.

L'indétermination devient un moyen. Burke l'avait dit de l'obscurité : le vague émeut plus que le net. Toute une poétique en découle, du vague des passions de Chateaubriand aux « choses lointaines » des symbolistes, et jusqu'à l'art poétique de Verlaine qui réclame, en 1874, la musique avant toute chose et préfère la nuance à la couleur.

Le grand style se déplace. L'ancienne rhétorique réservait le sublime aux grands sujets — les dieux, les rois, la mort des héros. Après Kant, un sujet minuscule peut occasionner le sublime, puisque celui-ci n'est pas dans l'objet. Un grain de sable, une madeleine trempée dans du thé pourront déclencher une expérience sans commune mesure avec eux : le chemin est ouvert qui mène, cent vingt ans plus tard, à Proust.

3.4 Les romantismes : la nature, le lyrisme, la mélancolie

3.4.1 Le paysage comme état d'âme

Le procédé le plus reconnaissable de la poésie romantique consiste à décrire un lieu de telle façon que le lecteur y lise un état intérieur. On l'appelle parfois paysage-état d'âme, et il faut en démonter le mécanisme plutôt que de le nommer.

Il repose sur une opération de sélection. Un paysage réel contient tout ; un paysage écrit ne contient que ce que la phrase retient. Si le texte ne retient que ce qui est gris, lent, sans bruit, il n'a pas besoin de dire que celui qui regarde est triste : la tristesse est dans le choix. Le second ressort est l'attribution : la nature se voit prêter des actions et des sentiments — le vent gémit, la nuit console, les eaux se souviennent —, et cette prêt est réversible, puisque le sujet se décrit en retour par des termes de paysage.

Ce procédé engage une thèse philosophique, qu'il ne faut pas laisser passer. Si mon état se lit dans le monde, c'est ou bien que je le projette — et alors la description ne m'apprend rien sur le monde, mais tout sur moi — ou bien qu'il existe entre l'âme et la nature une correspondance réelle, une parenté. Les romantiques penchent massivement pour la seconde réponse, et c'est ce qui donne à leurs paysages leur gravité : ils ne se croient pas en train de rêver, ils se croient en train de percevoir. Baudelaire donnera à cette conviction sa formule la plus dense dans « Correspondances », sonnet qui ouvre la voie au symbolisme et qui est étudié dans la section Textes et exercices.

3.4.2 Dire « je » pour tous

Le lyrisme pose un problème logique que ses lecteurs contemporains lui ont aussitôt opposé : de quel droit un homme expose-t-il ses états à des inconnus, et pourquoi ceux-ci devraient-ils s'y intéresser ?

Trois réponses ont été données, et elles sont toutes trois encore utilisables.

La réponse de la communauté. Ce que j'ai de plus intime est ce que j'ai de plus commun : la perte, le temps qui passe, le désir. Le poète parle de lui, mais il ne dit rien qui ne soit à tous. C'est la réponse de Hugo, qui la formule dans la préface des Contemplations — texte étudié dans le chapitre d'ouverture du semestre.

La réponse de l'exemplarité. Le poète n'est pas un homme comme un autre : il sent plus fort et plus finement, et son cas fait apparaître ce que les autres n'éprouvent que confusément. C'est la réponse romantique la plus fréquente, et la plus contestable : elle fonde une aristocratie de la sensibilité.

La réponse de la fabrication. Le « je » d'un poème n'est pas la personne de l'auteur : c'est une place vide que le lecteur vient occuper. Quand vous lisez « j'ai souffert », ce n'est pas Lamartine qui souffre pour vous, c'est vous qui prêtez votre souffrance au vers. Cette réponse est la plus moderne et la plus économe : elle explique l'efficacité du lyrisme sans rien supposer de la vie de l'auteur.

3.4.3 Le vague des passions, le mal du siècle, le spleen

La période invente aussi un objet nouveau : un malheur sans cause. Ce n'est ni un chagrin, qui a un objet, ni une maladie, qui a un traitement ; c'est un état sans motif assignable, et c'est pourquoi il fallut le nommer.

Chateaubriand lui donne son premier nom dans le Génie du christianisme (1802), au chapitre intitulé « Du vague des passions », et il le décrit comme l'état d'un homme dont les facultés sont pleines et qui n'a rien où les employer : « On habite avec un cœur plein un monde vide. » La formule est d'une exactitude terrible, parce qu'elle localise le mal non dans le sujet ni dans le monde, mais dans leur disproportion. René, publié la même année, en est le récit ; il est étudié plus loin dans ce chapitre.

Musset, en 1836, en fait un diagnostic d'époque dans La Confession d'un enfant du siècle, et il lui donne une cause historique : la génération née sous l'Empire a grandi dans l'attente d'une grandeur qui s'est effondrée à Waterloo, et elle se retrouve avec un avenir vide. Le nom de mal du siècle enregistre cette explication : le malheur est daté.

Baudelaire enfin, en 1857, le rebaptise spleen, mot anglais qui désignait d'abord la rate — l'organe auquel l'ancienne médecine attribuait l'humeur noire. Le déplacement est significatif : ce que Chateaubriand vivait dans les forêts d'Amérique, Baudelaire l'éprouve dans une chambre, sous un ciel bas, au milieu d'une ville. La modernité urbaine devient le lieu du mal.

3.4.4 L'ennui, la ville, la modernité

Le déplacement baudelairien mérite qu'on s'y arrête, parce qu'il transforme la matière même de la sensibilité.

La ville du XIX^e siècle — Paris se transforme sous le Second Empire, la population double, les grands boulevards s'ouvrent — produit des expériences inédites : la foule, l'anonymat, la vitesse, la lumière artificielle, la rencontre sans lendemain. Baudelaire est le premier à soutenir que ces expériences sont poétiques, non parce qu'elles sont belles, mais parce qu'elles sont nôtres. Dans Le Peintre de la vie moderne (1863), il définit la modernité comme le transitoire, le fugitif, le contingent, moitié de l'art dont l'autre moitié est l'éternel et l'immuable — et il fait de l'artiste un observateur passionné qui prend son plaisir dans la foule comme un poisson dans l'eau.

La conséquence pour notre chapitre est considérable. Jusque-là, la restitution de la sensibilité passait par un retrait : il fallait s'isoler dans la nature pour sentir. Baudelaire montre qu'on peut sentir davantage au milieu des autres, et que la sensation urbaine — le heurt, le passage, la perte immédiate — appelle des formes brèves et discontinues. Il invente pour cela le poème en prose, dont Le Spleen de Paris (publication posthume, 1869) donne le recueil : une prose sans vers ni rime, assez souple pour épouser, dit-il en substance dans sa dédicace, les mouvements lyriques de l'âme, les ondulations de la rêverie et les soubresauts de la conscience.

3.5 Quatre manières de restituer l'intérieur

3.5.1 Les modes que le programme énumère

Le programme indique que la restitution de l'intériorité s'opère « sur divers modes (direct ou indirect, analytique ou symbolique…) ». La parenthèse est précieuse : elle donne une typologie de travail, qu'il faut prendre au sérieux parce qu'elle permet de comparer des textes très éloignés.

Le mode direct donne la parole au sujet qui éprouve, à la première personne, dans une forme qui prétend coïncider avec le moment : la lettre, le journal, le monologue. Sa force est l'immédiateté ; sa faiblesse est qu'on ne peut pas vérifier, et que le sujet peut se tromper sur lui-même. C'est le mode de Werther.

Le mode indirect passe par un tiers : un narrateur rapporte l'intérieur d'un personnage, en le donnant sans le prendre à son compte. Le procédé décisif ici est le style indirect libre, où la pensée du personnage envahit la phrase du narrateur sans guillemets ni subordination. Sa force est la double vue — on est dedans et dehors à la fois ; sa faiblesse, ou plutôt sa difficulté, est qu'on ne sait plus à qui attribuer un jugement. Le chapitre d'introduction du livre étudie ce procédé pour lui-même, sur une page de Madame Bovary.

Le mode analytique décompose : il nomme les états, les distingue, en explique l'enchaînement. C'est le mode du moraliste et du roman d'analyse — Adolphe de Constant (1816) en est le chef-d'œuvre français, et il faut voir que sa froideur est un moyen expressif : plus la phrase est exacte, plus l'homme qu'elle décrit paraît incapable de sentir simplement. Sa force est la clarté ; son prix est qu'analyser un sentiment, c'est déjà le refroidir.

Le mode symbolique ne dit pas l'état, il en produit l'équivalent par une image, un objet, un rythme. La fleur, la cloche, la pluie sur la ville ne signifient pas la tristesse à la manière d'un code : elles la font. Sa force est qu'il atteint ce que le vocabulaire ne découpe pas ; sa faiblesse est qu'il ne se laisse pas paraphraser — et c'est pourquoi un devoir qui traduit un symbole en concept a presque toujours tort.

3.5.2 Le croisement avec le réalisme et le naturalisme

On oppose d'ordinaire le romantisme, tourné vers l'intérieur, et le réalisme, tourné vers le monde social. L'opposition est commode et fausse, et le programme le dit en notant que le souci de restituer les perceptions subjectives a croisé les courants réaliste et naturaliste ainsi que le regard neuf porté sur des sociétés transformées par la révolution industrielle.

Le croisement s'observe très concrètement. Le roman réaliste, en se donnant pour tâche de peindre des existences ordinaires, se trouve devant un problème que le roman antérieur ne rencontrait pas : comment intéresser à des vies où il ne se passe rien ? La réponse a été de descendre dans la sensation. Faute d'événements, on écrit l'attente, l'ennui, la lumière d'un après-midi de province, le bruit d'une mouche. La minutie sensorielle du roman du XIX^e siècle n'est donc pas un ornement documentaire : c'est le moyen trouvé pour rendre romanesque l'insignifiant.

Le naturalisme pousse plus loin en donnant à la sensation un statut explicatif. Si l'homme est un organisme déterminé par son hérédité et son milieu, alors décrire ce qu'il sent, c'est décrire ce qui le fait agir. Les descriptions de Zola — les odeurs des Halles, la chaleur d'une mine, la fatigue d'un corps — prétendent à la fois faire éprouver et faire comprendre. On tient là une thèse philosophique déguisée en méthode : la sensation est la cause, et la vie morale n'en est que la suite.

Il faut voir l'objection, qui est de taille et que la période a formulée elle-même : si l'on explique un sentiment par un corps et un milieu, on l'a peut-être expliqué, mais on ne l'a pas rendu — on a remplacé ce qui est éprouvé par ce qui le produit. C'est exactement le reproche que Bergson adressera à la psychologie de son temps, et c'est aussi ce que Huysmans met en scène dans À Rebours (1884), roman où un personnage entreprend de se composer une vie faite uniquement de sensations choisies. L'expérience échoue, et son échec est instructif : une sensibilité entièrement soumise à sa propre culture finit par ne plus rien sentir.

3.5.3 La sensation, matière du roman

Il vaut la peine de s'arrêter sur ce que cette évolution fait au roman, car c'est le genre où elle se voit le mieux.

Le détail cesse d'être un ornement. Dans un récit classique, un objet mentionné devait servir : la lettre qu'on trouve, l'épée qu'on prend. Le roman du XIX^e siècle note des choses qui ne servent à rien — un baromètre sur une cheminée, la couleur d'un papier peint. Ces détails inutiles à l'action donnent au lecteur la place d'où le monde est perçu : le détail gratuit est le signe d'une présence. La description devient du même coup un acte de perception : non plus l'inventaire d'une pièce, mais l'ordre dans lequel un regard la parcourt, avec ses arrêts et ses oublis. La chambre était petite, meublée d'une table et de deux chaises suppose un observateur sans corps ; une description qui commence par la lumière ou par l'odeur a un point de vue.

Le temps du récit se met à ressembler au temps vécu. Raconter dix ans en une phrase et un après-midi en trente pages n'est pas une négligence : c'est la transposition d'un fait d'expérience — le temps ne s'écoule pas à la même vitesse selon ce qu'on éprouve. Le roman découvre ainsi, par ses seuls moyens, ce que Bergson démontrera philosophiquement : que la durée sentie n'a pas la mesure de l'horloge.

Les sens se hiérarchisent autrement. La tradition privilégiait la vue et l'ouïe, tenus pour les sens nobles. La période accorde une place neuve à l'odorat, au goût et au toucher — précisément les sens qui ne permettent pas de tenir l'objet à distance et qui, pour cette raison, sont les plus liés à l'émotion et à la mémoire involontaire. Ce déplacement culmine chez Proust, dont l'épisode de la madeleine, étudié dans la section Textes et exercices, fait dépendre toute une œuvre d'un goût.

3.6 La philosophie et la psychologie devant le vécu

3.6.1 Observer sa propre conscience : Maine de Biran

Pendant que les romanciers inventent des formes, un homme entreprend en France une tâche étrange : observer sa propre conscience jour après jour, non pour se raconter, mais pour en faire une science. Maine de Biran (1766-1824), sous-préfet puis député, tient de 1794 à sa mort un journal où il note ses états avec une minutie de physicien. Il y découvre ce que la psychologie de son temps ne pouvait pas voir : que l'unité d'une journée est une illusion rétrospective, que l'humeur varie sans cause connue, et surtout que la conscience de soi n'est pas d'abord une pensée mais un effort — le sentiment de résistance que rencontre un corps qui veut.

Cette thèse mérite d'être notée, parce qu'elle est reprise tout au long du siècle : je ne me saisis pas comme une chose qui pense, je me saisis comme une force qui bute. Le philosophe met ainsi la sensibilité au fondement du moi, là où Descartes mettait la pensée. Le chapitre consacré aux métamorphoses du moi reprendra ce débat pour lui-même ; ici, il importe surtout de voir qu'un genre littéraire — le journal — est devenu un instrument de connaissance.

3.6.2 Ravaisson : l'habitude, ou la sensibilité qui s'endort

En 1838, Félix Ravaisson publie un court traité, De l'habitude, qui est l'un des plus beaux textes philosophiques français du siècle. Sa thèse tient en une observation que chacun peut faire : la répétition affaiblit la sensation et renforce l'action. Ce que je fais souvent, je le fais de mieux en mieux et je le sens de moins en moins.

Cette double loi est d'une portée immense pour notre chapitre. Elle explique pourquoi la vie ordinaire est peu sensible : nous cessons de percevoir ce qui nous entoure à mesure que nous nous y habituons. Et elle assigne du même coup une tâche à l'art : défaire l'habitude, rendre étrange ce qui est familier, restituer au monde son épaisseur perdue. Tout un versant de la littérature de la période — la description minutieuse, la comparaison inattendue, le regard de l'enfant ou de l'étranger — s'explique par là. Proust l'écrira en toutes lettres : nous ne voyons plus les choses, nous voyons les noms que nous leur avons donnés.

3.6.3 Taine, Ribot : une psychologie qui se veut science

Le second XIX^e siècle voit naître une psychologie qui prétend traiter les faits de conscience comme la physique traite les corps. Hippolyte Taine publie en 1870 De l'intelligence, où il soutient que la perception ordinaire est une hallucination vraie — c'est-à-dire une image intérieure qui se trouve corrigée par l'expérience. Théodule Ribot fonde la psychologie pathologique française et étudie les maladies de la mémoire, de la volonté, de la personnalité, en posant que le trouble révèle la fonction : on comprend une faculté par ses défaillances.

Le programme signale expressément que la période explore « les pathologies de l'esprit et des sens ». Il faut voir pourquoi cela intéresse la littérature : le cas pathologique est, pour l'écrivain, un révélateur. Un homme dont la mémoire se défait montre ce que la mémoire fait ; un homme qui ne reconnaît plus ses propres sentiments montre à quoi tient la reconnaissance. Toute une littérature du XIX^e siècle finissant — le fantastique intérieur, les récits de dédoublement, que le chapitre sur les métamorphoses du moi étudie en détail — se construit sur ce partage avec la clinique.

Mais ce projet de science rencontre une difficulté qu'il n'a pas su résoudre, et qui donne à Bergson son point de départ. La psychologie expérimentale de la fin du siècle cherche à mesurer les états de conscience : elle veut établir des lois reliant l'intensité d'une sensation à l'intensité de son excitation. Or que signifie qu'une douleur soit deux fois plus forte qu'une autre ?

3.6.4 Bergson : la durée ne se compte pas

L'Essai sur les données immédiates de la conscience paraît en 1889 ; sa première partie porte précisément sur ce problème de l'intensité, et c'est elle qui nous concerne ici. Bergson y soutient une thèse qui paraît d'abord un détail technique et qui bouleverse tout : une intensité n'est pas une grandeur.

L'argument est le suivant. Quand nous disons qu'une douleur augmente, nous croyons décrire un accroissement de quantité, comme on ajoute des mètres à une longueur. Mais si l'on observe ce qui se passe réellement, on constate que la douleur ne grossit pas : elle envahit. Ce qui change, c'est le nombre de parties du corps concernées, l'importance qu'elle prend par rapport au reste, la manière dont elle colore tout le champ de la conscience. Nous confondons donc une différence de qualité avec une différence de quantité, parce que nous projetons nos états dans l'espace, où seul le nombre a un sens.

De là la notion centrale de durée. Les états de conscience, dit Bergson, ne se juxtaposent pas comme des objets alignés : ils se pénètrent, se fondent les uns dans les autres, et forment une multiplicité sans nombre. Le temps vécu n'est pas le temps mesuré : ce dernier est un espace déguisé, une ligne sur laquelle on compte des instants, alors que la durée réelle est un écoulement où rien ne se sépare.

Il faut regarder le vocabulaire de cette démonstration, car il est l'argument même. Bergson emploie des verbes de mélange — se pénétrer, se fondre, s'organiser — et il refuse ceux qui découpent. Sa prose est faite de longues phrases qui n'admettent pas de coupure nette, précisément parce qu'un style segmenté aurait contredit la thèse. Ce n'est pas une élégance : c'est une nécessité de méthode. On tient ici l'exemple le plus pur de ce que cet enseignement appelle l'approche croisée — la manière d'écrire fait partie de la démonstration, et l'on ne peut analyser l'une sans l'autre. Le passage est étudié dans la section Textes et exercices.

3.6.5 William James, et le flux de conscience

Aux États-Unis, presque au même moment, William James aboutit à des conclusions voisines par une autre voie. Dans ses Principes de psychologie (1890), abrégés en 1892, il consacre un chapitre célèbre à ce qu'il nomme, dans une traduction de service, le courant de la pensée. Sa thèse : la conscience ne se présente jamais découpée en morceaux ; les mots « chaîne » ou « train » de pensées la décrivent mal, car ils supposent des maillons. Il faut dire plutôt une rivière, un courant, un flux.

James ajoute une observation d'une grande finesse, et qui intéresse directement les écrivains : notre langue ne dispose de noms que pour les parties stables du courant — les images, les idées —, et elle n'en a presque pas pour les transitions, les sentiments de relation, ce qu'il appelle le sentiment de « et », le sentiment de « si », le sentiment de « mais ». Nous éprouvons ces liaisons, mais le vocabulaire ne les nomme pas, et nous finissons par croire qu'elles n'existent pas. Le langage nous rend donc partiellement aveugles à notre propre vie mentale.

L'expression anglaise stream of consciousness passera de la psychologie à la critique littéraire pour désigner une technique romanesque : celle qui donne les pensées d'un personnage dans le désordre où elles surviennent, sans les ordonner. Il faut se garder d'un contresens fréquent : ce n'est pas James qui a inventé la technique, ce sont les romanciers qui, indépendamment, y sont venus — Proust dès 1913, Joyce et Woolf dans les années 1920. Mais la rencontre du concept et de la forme est un fait majeur de l'histoire culturelle, et le programme a raison de la souligner en parlant de la possibilité de décrire le flux du vécu.

3.6.6 L'émotion esthétique, l'art sacralisé

Deux derniers déplacements achèvent le tableau, et le programme les mentionne tous deux.

L'émotion esthétique devient un objet d'étude propre. On cesse de demander seulement si une œuvre est belle pour demander ce qu'elle fait à celui qui la reçoit, et par quels moyens. Les arts sont interrogés séparément — que peut la musique que la peinture ne peut pas ? — et l'on découvre que chacun atteint des régions de la sensibilité que les autres manquent. C'est ce qui rend possible une formule qui court dans toute la seconde moitié du siècle : les arts se jalousent, et chacun voudrait la condition de la musique, parce que la musique ne représente rien et n'en émeut pas moins.

L'art devient sacré, et l'artiste avec lui. À mesure que la religion recule dans les sociétés européennes, l'art hérite d'une partie de ses fonctions : il est ce qui donne accès à autre chose, ce devant quoi l'on se recueille, ce à quoi l'on consacre sa vie. Le musée fait au tableau ce que l'église faisait à l'icône. Et la figure du créateur, chez les romantiques puis chez les symbolistes, prend des traits de prêtre ou de voyant. Le programme parle justement d'une nouvelle sacralisation de l'art et de la personnalité créatrice.

Cette évolution culmine chez un peintre, Vassily Kandinsky, qui publie en 1911 Du spirituel dans l'art. Sa thèse, dans une traduction de service : les couleurs et les formes agissent directement sur l'âme, comme les sons ; une œuvre ne vaut donc pas par ce qu'elle représente mais par la vibration intérieure qu'elle provoque, et l'artiste doit obéir à ce que Kandinsky nomme la nécessité intérieure. On mesure le chemin parcouru depuis 1749 : Diderot demandait ce qu'un aveugle peut savoir du monde ; Kandinsky soutient qu'une tache de bleu peut atteindre l'âme sans passer par la reconnaissance d'aucun objet. La peinture peut alors cesser de représenter — c'est ce qui arrive, précisément, dans ces années-là.

3.7 L'expérience privée et le langage commun

3.7.1 La question, et pourquoi elle est difficile

Le programme formule ainsi la dernière question de l'entrée : ces questions sont aussi celles des rapports entre l'expérience privée et le langage commun ; lorsque nous communiquons les uns avec les autres, comment faisons-nous pour donner le même sens aux mots que nous employons ?

Prenons-la dans le cas le plus net. Vous dites que vous avez mal à la tête ; je comprends. Comment ? J'ai eu, moi aussi, quelque chose que j'appelle un mal de tête, et je suppose que c'est le même. Mais cette supposition n'est jamais vérifiée, et elle ne peut pas l'être : je n'ai pas accès à votre douleur, vous n'avez pas accès à la mienne. Rien n'exclut, en apparence, que ce que vous appelez « mal de tête » soit pour vous une expérience toute différente de la mienne, et que nous n'ayons en commun que le mot.

L'objection paraît d'abord un jeu d'école. Elle ne l'est pas, pour trois raisons. Elle est massive : elle vaut pour tous les mots de l'intériorité — douleur, plaisir, ennui, joie —, c'est-à-dire pour tout le lexique dont ce chapitre est fait. Elle est ancienne : Locke la formule dès la fin du XVII^e siècle en se demandant si le bleu que voit l'un n'est pas le jaune que voit l'autre, sans que personne puisse s'en apercevoir. Elle est pratique : toute la littérature de la sensibilité repose sur le pari inverse, à savoir qu'un lecteur inconnu reconnaîtra dans un texte ce qu'il a lui-même éprouvé. Si l'objection est juste, cette reconnaissance est une illusion polie.

3.7.2 L'argument dit du langage privé

Le philosophe autrichien Ludwig Wittgenstein (1889-1951) a proposé, dans les Recherches philosophiques — livre posthume publié en 1953 —, un raisonnement qui retourne complètement la question. Son œuvre n'étant pas dans le domaine public, on en restitue ici l'argument dans nos mots plutôt que de le citer ; c'est d'ailleurs le meilleur exercice qu'on puisse faire sur un raisonnement.

L'argument porte sur une hypothèse précise : celle d'un langage qui serait essentiellement privé, c'est-à-dire dont les mots désigneraient des sensations que le locuteur serait seul à pouvoir connaître, de sorte que personne d'autre ne pourrait comprendre ce langage. Wittgenstein ne se demande pas si un tel langage est utile ; il se demande s'il est possible.

Supposons donc que je décide de noter, chaque fois que j'éprouve une certaine sensation, un signe dans un carnet. Rien ne me relie à une définition publique : je me contente de l'associer à ce que je sens. La question est : le lendemain, quand je crois retrouver la même sensation et que j'écris le même signe, qu'est-ce qui garantit que c'est bien la même ? Ma mémoire, dira-t-on. Mais ma mémoire est juge et partie : je n'ai aucun moyen de contrôler si elle me trompe, puisque le seul témoin est celui-là même qu'il faudrait contrôler. Dans un tel dispositif, on ne peut donc pas distinguer entre employer le mot correctement et avoir l'impression de l'employer correctement. Or là où cette distinction s'effondre, il n'y a plus de règle ; et là où il n'y a plus de règle, il n'y a pas de langage, seulement un bruit qu'on répète.

Wittgenstein illustre le point par une comparaison célèbre, au § 293 de son livre : supposons que chacun possède une boîte contenant quelque chose que nous appelons tous du même nom, et que personne ne puisse regarder dans la boîte d'un autre ; chacun dirait alors savoir ce qu'est la chose pour l'avoir vue dans sa propre boîte. Or, remarque-t-il, il se pourrait très bien que chaque boîte contienne autre chose — et même qu'elle soit vide. Cela ne changerait rien à l'usage du mot, puisque cet usage ne s'appuie jamais sur le contenu des boîtes. La conclusion est d'une élégance redoutable : si le contenu privé n'intervient pas dans l'usage, alors ce n'est pas lui que le mot désigne. La question de savoir si nous avons « la même chose » dans nos boîtes n'est pas insoluble : elle est vide.

3.7.3 Ce que cet argument change, et ce qu'il ne change pas

Il faut se garder de deux contresens, l'un et l'autre fréquents.

Premier contresens : croire que Wittgenstein nie l'existence de la vie intérieure. Il ne la nie pas. Il soutient que le sens des mots qui la disent ne vient pas d'elle, mais de l'usage public que nous en faisons — usage appris sur des circonstances et des conduites visibles : l'enfant n'apprend pas le mot « mal » en inspectant sa sensation, il l'apprend parce qu'un adulte le lui donne dans une situation où il pleure. Le mot ne remplace pas la sensation : il remplace le cri.

Second contresens : croire que la question est réglée. Elle ne l'est pas, et l'on peut objecter sérieusement. Si le sens vient de l'usage public, comment rendre compte de ce qui, dans une expérience, n'a précisément pas de nom reçu ? Toute la littérature de la période travaille là : elle force la langue commune à dire ce pour quoi elle n'avait pas de case. Or, si le sens était entièrement fixé par l'usage, cette opération serait impossible — on ne pourrait rien dire de neuf. Il faut donc, au minimum, admettre que l'usage évolue, et que les écrivains sont parmi ceux qui le font évoluer. C'est une conclusion réconfortante et exacte : une métaphore réussie est une modification de la langue commune, et c'est ainsi que l'expérience privée finit par y entrer.

3.7.4 La réponse pratique des écrivains

Devant cette difficulté, la littérature de la période a mis au point des solutions qu'il faut savoir reconnaître, parce que ce sont elles que vous rencontrerez dans les textes.

La comparaison et la métaphore : ne pas nommer l'état, mais lui trouver un équivalent dans un domaine partagé. Dire qu'un ciel pèse comme un couvercle, ce n'est pas décrire une humeur, c'est fournir au lecteur un objet qu'il connaît et dont l'effet reproduit l'humeur. Le rythme et le son : agir sous le sens ; une phrase qui s'allonge, une répétition, une assonance produisent chez celui qui lit un état que le vocabulaire n'aurait pas obtenu — c'est la solution de Verlaine, étudié plus loin, qui superpose deux verbes presque identiques pour rendre indiscernables la pluie et le chagrin.

Le récit d'une circonstance : au lieu de dire l'état, raconter ce qui l'entoure — on ne dit pas la tristesse d'un homme, on dit qu'il part avant l'aube et qu'il ne regardera rien de la route. La notation du corps enfin : le sensible passe par ce que tout le monde a, un serrement, une chaleur, une lenteur. C'est le fondement matériel qui rend possible le reste, et c'est ce que Wittgenstein soulignait : nos mots d'intériorité sont ancrés dans des conduites visibles.

3.8 Repères

3.8.1 Chronologie

• 1740-1748 — Richardson, Paméla puis Clarisse : le roman sentimental anglais et son public en larmes.
• 1749 — Diderot, Lettre sur les aveugles à l'usage de ceux qui voient ; il est emprisonné à Vincennes.
• 1754 — Condillac, Traité des sensations : la statue de marbre à qui l'on donne un sens après l'autre.
• 1757 — Burke, Recherche philosophique sur l'origine de nos idées du sublime et du beau.
• 1759-1781 — Diderot, Salons : naissance de la critique d'art.
• 1759 — Adam Smith, Théorie des sentiments moraux : la sympathie au fondement du jugement moral.
• 1761 — Rousseau, Julie ou la Nouvelle Héloïse.
• 1764 — Kant, Observations sur le sentiment du beau et du sublime.
• 1774 — Goethe, Les Souffrances du jeune Werther.
• 1790 — Kant, Critique de la faculté de juger : l'analytique du beau et du sublime.
• 1798 — Wordsworth et Coleridge, Ballades lyriques : la poésie doit parler la langue réelle des hommes.
• 1802 — Chateaubriand, Génie du christianisme (« Du vague des passions ») et René.
• 1807 — Madame de Staël, Corinne ou l'Italie.
• 1813 — Madame de Staël, De l'Allemagne, publié à Londres après la saisie de 1810.
• 1816 — Constant, Adolphe : le roman d'analyse.
• 1820 — Lamartine, Méditations poétiques.
• 1835-1837 — Musset, Les Nuits.
• 1836 — Musset, La Confession d'un enfant du siècle : le mal du siècle daté et expliqué.
• 1838 — Ravaisson, De l'habitude.
• 1854 — Nerval, Sylvie.
• 1856 — Hugo, Les Contemplations.
• 1857 — Baudelaire, Les Fleurs du mal ; procès et condamnation de six pièces.
• 1863 — Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne : la définition de la modernité.
• 1869 — Baudelaire, Le Spleen de Paris (posthume) : le poème en prose.
• 1870 — Taine, De l'intelligence.
• 1874 — Verlaine, Romances sans paroles ; il compose la même année son « Art poétique ».
• 1883 — Maupassant, Une vie.
• 1884 — Huysmans, À Rebours.
• 1889 — Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience.
• 1890-1892 — William James, Principes de psychologie, puis Précis : le courant de la pensée.
• 1911 — Kandinsky, Du spirituel dans l'art.
• 1913 — Proust, Du côté de chez Swann.
• 1931 — Woolf, Les Vagues.
• 1953 — Wittgenstein, Recherches philosophiques (posthume) : l'argument du langage privé.

3.8.2 Les notions du chapitre

• Sensibilité : capacité d'être affecté. Le mot couvre la sensation, le sentiment et la disposition esthétique ou morale — et sa force au XVIII^e siècle vient de ce qu'il les couvre toutes à la fois.
• Sensation / sentiment : ce qu'un sens reçoit ; un état affectif plus complexe, dirigé vers un objet et durable.
• Subjectif : relatif à un sujet, c'est-à-dire vu d'une place. Ce n'est pas le contraire de vrai.
• Sympathie : disposition à être affecté par la situation d'autrui en s'y transportant par imagination ; fondement du jugement moral chez Adam Smith, voisine de la pitié chez Rousseau.
• Beau : ce qui plaît par une forme que l'imagination embrasse ; produit un plaisir calme.
• Sublime : ce qui excède toute forme ; l'imagination y échoue et l'esprit y découvre en lui une mesure que rien de sensible ne fournit.
• Lyrisme : dispositif d'un sujet qui dit « je » en prêtant à ce « je » une portée qui dépasse sa personne.
• Vague des passions : état d'un être dont les facultés sont pleines et sans emploi (Chateaubriand, 1802).
• Mal du siècle : forme datée de ce malheur, rapportée par Musset à l'effondrement de l'Empire.
• Spleen : sa forme baudelairienne, urbaine ; un ennui sans objet où le temps se fait pesée.
• Correspondances : thèse d'une parenté réelle entre les sensations de sens différents, et entre l'âme et la nature.
• Modes de restitution : direct, indirect, analytique, symbolique.
• Style indirect libre : pensée d'un personnage donnée dans la phrase du narrateur, sans guillemets ni subordination.
• Habitude : ce qui perfectionne l'action et émousse la sensation (Ravaisson) ; d'où la tâche de l'art, défaire le familier.
• Durée : le temps vécu, où les états se pénètrent, par opposition au temps mesuré, qui est un espace déguisé (Bergson).
• Intensité : ce qui varie en qualité, non en quantité ; d'où l'erreur d'une psychologie qui mesure.
• Flux de conscience : la vie mentale saisie comme un courant sans maillons (William James), et la technique romanesque qui en découle.
• Nécessité intérieure : chez Kandinsky, ce qui justifie une forme ou une couleur indépendamment de tout objet représenté.
• Langage privé : hypothèse d'un langage dont les mots désigneraient des contenus accessibles au seul locuteur — hypothèse que Wittgenstein montre impossible.

3.8.3 Œuvres et auteurs à savoir citer

• Diderot (1713-1784) : Lettre sur les aveugles (1749), Salons (1759-1781).
• Rousseau (1712-1778) : La Nouvelle Héloïse (1761).
• Burke (1729-1797) : Recherche sur le sublime et le beau (1757).
• Goethe (1749-1832) : Les Souffrances du jeune Werther (1774).
• Kant (1724-1804) : Critique de la faculté de juger (1790).
• Chateaubriand (1768-1848) : René (1802), Génie du christianisme (1802).
• Madame de Staël (1766-1817) : Corinne (1807), De l'Allemagne (1813).
• Constant (1767-1830) : Adolphe (1816).
• Lamartine (1790-1869) : Méditations poétiques (1820).
• Musset (1810-1857) : La Confession d'un enfant du siècle (1836), Les Nuits (1835-1837).
• Ravaisson (1813-1900) : De l'habitude (1838).
• Hugo (1802-1885) : Les Contemplations (1856).
• Baudelaire (1821-1867) : Les Fleurs du mal (1857), Le Peintre de la vie moderne (1863), Le Spleen de Paris (1869).
• Verlaine (1844-1896) : Poèmes saturniens (1866), Romances sans paroles (1874).
• Taine (1828-1893) : De l'intelligence (1870).
• Huysmans (1848-1907) : À Rebours (1884).
• Bergson (1859-1941) : Essai sur les données immédiates de la conscience (1889).
• William James (1842-1910) : Principes de psychologie (1890).
• Kandinsky (1866-1944) : Du spirituel dans l'art (1911).
• Proust (1871-1922) : Du côté de chez Swann (1913).
• Woolf (1882-1941) : Les Vagues (1931).
• Wittgenstein (1889-1951) : Recherches philosophiques (1953).

3.9 Textes et exercices

Les dix études qui suivent forment le corpus du chapitre. Elles sont rangées chronologiquement et couvrent la période de référence, de la fin des Lumières au premier tiers du XX^e siècle. Quatre d'entre elles portent sur des poèmes : il faut les lire à haute voix avant de les analyser, car c'est la seule manière d'entendre ce que le vers fait au sentiment qu'il dit. Les auteurs de langue étrangère sont donnés dans des traductions de service, selon la convention posée en tête de chapitre.

3.9.1 Texte 1 — Diderot : sentir, est-ce connaître ?

Démonstration (Analyse)

Une enquête, et non une dissertation. Le texte est une lettre : il raconte une visite, rapporte des propos, cite des reparties. Ce choix de forme n'est pas un ornement. Une dissertation aurait posé la question de savoir si les idées viennent des sens ; la lettre, elle, va voir, et elle laisse l'aveugle parler. La thèse est donc administrée par un témoignage, et le lecteur la tient pour vraie parce qu'il l'a entendue d'une bouche qui ne théorise pas.

La définition du miroir est un chef-d'œuvre. L'aveugle ne dit pas qu'il ne sait pas ; il fabrique une définition avec ce dont il dispose — une machine, du relief, une position relative. Elle est fausse et elle est cohérente. Diderot obtient ainsi ce qu'aucun raisonnement n'aurait obtenu : il fait éprouver au lecteur voyant que sa propre idée du miroir n'est pas plus fondée, elle est seulement mieux ajustée à des organes qu'il n'a pas choisis.

Une phrase qui déplace la morale. « Nos organes et nos sens » d'un côté, « notre métaphysique et notre morale » de l'autre : la phrase met en rapport ce que toute la tradition séparait, le corps et les principes. Le verbe est prudent — avoir de l'influence —, mais le mouvement est irréversible. Si le sentiment de la pudeur suppose qu'on soit vu, si l'horreur du vol suppose qu'on redoute l'obscurité, alors les vertus ne sont pas des règles éternelles : ce sont des habitudes de créatures diversement équipées.

La réplique de Saunderson. Elle concentre le livre en une ligne. À l'argument classique — regardez le monde, et vous verrez son auteur —, l'aveugle oppose que l'argument suppose une paire d'yeux. « Faites-le-moi toucher » : la demande est raisonnable et elle est dévastatrice, car elle montre qu'une preuve tenue pour universelle était en réalité adressée à un type d'homme. On comprend que le livre ait conduit son auteur en prison.

La question philosophique. Deux hommes qui ne sentent pas de la même manière peuvent-ils avoir la même morale ? Si l'on répond oui, il faut dire ce qui, dans un principe, ne doit rien à la manière dont on est affecté — et c'est la voie que Kant prendra. Si l'on répond non, alors la diversité des sensibilités devient une diversité des mondes moraux, et il faut expliquer comment nous parvenons malgré tout à nous entendre. Cette seconde difficulté est celle que tout le chapitre poursuit.

3.9.2 Texte 2 — Rousseau : la lettre, ou la langue du cœur

Démonstration (Analyse)

Une phrase d'ouverture qui est un diagnostic. Deux membres parallèles, deux couples : des spectacles pour les grandes villes, des romans pour les peuples corrompus. La symétrie fait passer une thèse sans la démontrer — le roman est un remède de société malade, comme le théâtre. Puis vient la phrase courte : « J'ai vu les mœurs de mon temps, et j'ai publié ces lettres. » Deux verbes au passé composé, aucun lien logique explicite : le et tient lieu de donc. L'auteur ne se déclare pas romancier ; il se déclare témoin.

Le défaut revendiqué comme preuve. L'objection de l'homme de goût est juste : ces lettres sont écrites sans art. Rousseau, au lieu de la réfuter, la retourne. Un style tenu, ordonné, spirituel prouverait la maîtrise, donc la distance, donc le mensonge. Le désordre devient un certificat d'authenticité. Nous tenons là l'un des renversements les plus lourds de conséquences de toute la période : la faute de langue devient une garantie de sincérité.

Ce que ce renversement coûte. Il est très efficace, et il est indéfendable si on le prend à la lettre. Car un désordre est imitable ; il suffit de savoir faire mal exprès. Rousseau, écrivain accompli, a composé la maladresse de ses amants — les répétitions sont placées, les longueurs sont calculées. La sincérité, dès qu'elle passe dans une forme, devient un effet qu'on peut produire. C'est l'objection majeure à toute littérature de la sensibilité, et elle est déjà contenue dans le livre qui la fonde.

Pourquoi la lettre, et pas le récit. Une lettre est écrite dans l'ignorance de la suite. Elle n'a ni recul, ni vue d'ensemble, ni fin : elle dit un état, non une histoire. Le roman par lettres est donc la forme exacte d'un sentiment saisi pendant qu'il dure, et non reconstruit après coup. Le prix à payer est qu'il n'y a plus personne pour juger : chaque correspondant a raison dans sa lettre, et le lecteur reste seul avec des vérités contradictoires.

La question philosophique. Un sentiment est-il d'autant plus vrai qu'il est moins bien dit ? Si l'on répond oui, on admet qu'il existe un état intérieur antérieur à toute expression, que les mots ne font qu'abîmer — thèse que Bergson soutiendra plus loin dans ce corpus. Si l'on répond non, il faut soutenir que le sentiment n'a pas de contour avant d'être dit, et que le désordre du style ne prouve rien, sinon qu'on a choisi de paraître désordonné.

3.9.3 Texte 3 — Goethe : le cœur et la nature

Démonstration (Analyse)

Une phrase qui va du dehors au dedans, puis se referme. Le mouvement est d'une netteté extrême : d'abord une sérénité qui s'empare du sujet — le verbe est passif, quelque chose lui arrive ; puis une longue subordonnée qui descend vers le sol, les herbes, les insectes ; puis, brusquement, l'inversion : ce n'est plus lui qui est dans le monde, c'est le monde et le ciel entier qui « reposent » dans son âme. La syntaxe accomplit le renversement dont le texte parle. Aucun énoncé abstrait ne le ferait éprouver.

Le très petit et le très grand. Werther ne contemple pas un paysage : il se couche et regarde l'herbe de tout près. Ce sont les vermisseaux et les moucherons qui donnent le sentiment du Tout-Puissant, non les montagnes. Ce choix est une prise de position esthétique — le sublime n'est plus dans l'immense —, et une prise de position religieuse : le divin se sent dans le détail des vivants, sans médiation ni église.

L'accumulation des « lorsque ». Le passage repose sur des subordonnées temporelles empilées qui retardent indéfiniment la principale. On attend une conclusion, elle ne vient qu'après un long parcours. Cette syntaxe d'attente reproduit la montée d'un état : on ne le décrète pas, on y arrive. Rousseau avait revendiqué le désordre ; Goethe fait autre chose, plus difficile — il donne à la période une forme qui ne se referme qu'au moment où l'émotion culmine.

L'aveu final, et son paradoxe. « Pourrais-je l'exprimer…  » — le texte déclare son impuissance au milieu d'une réussite d'écriture éclatante. Puis vient la formule qui dit tout : il ne peut plus tracer un trait, et jamais il n'a été plus grand peintre. L'excès de sentiment supprime le moyen de le rendre, et c'est précisément cet excès qui prouve l'artiste. Il faut voir que l'argument est intenable et irrésistible : intenable, car une puissance qui ne produit rien n'est pas vérifiable ; irrésistible, car nous venons de la sentir en lisant.

La question philosophique. Un état qu'on déclare inexprimable peut-il être communiqué ? Le texte fait les deux à la fois : il affirme l'impuissance des mots et il produit chez le lecteur l'état dont il parle. Peut-être faut-il en conclure que l'inexprimable n'est pas ce dont on ne peut rien dire, mais ce dont on ne peut pas dire en quoi il consiste — et que la littérature ne le décrit pas, elle le fait arriver.

3.9.4 Texte 4 — Chateaubriand : le vague des passions

Démonstration (Analyse)

La prétention initiale est une stratégie. « N'a pas encore été bien observé » : Chateaubriand se pose en découvreur, comme un naturaliste devant une espèce nouvelle. Le vocabulaire est celui de l'observation — état de l'âme, facultés —, et il donne à une confidence l'autorité d'un constat. C'est le premier geste d'un écrivain qui veut faire d'un mal privé une catégorie de la culture ; il y réussira si bien que le siècle entier lui empruntera le mot.

Quatre adjectifs, et le dernier retourne les trois autres. « Jeunes, actives, entières, mais renfermées » : trois qualités d'abondance, puis une privation introduite par mais. La phrase donne tout et ferme la porte. Ce qui définit l'état n'est donc pas un manque de force, c'est une force sans emploi — nuance décisive, car elle interdit de traiter la mélancolie comme une faiblesse. Le malheur y est un excès sans issue.

Une formule bâtie sur l'inversion. « On est détrompé sans avoir joui » : l'ordre naturel des choses veut qu'on jouisse d'abord et qu'on soit détrompé ensuite. La phrase inverse la succession, et cette inversion est la thèse : la déception a précédé l'expérience. On comprend alors ce qui rend cet état moderne — il suppose une culture qui donne à connaître par les livres et les récits ce qu'on n'a pas encore vécu.

Le chiasme final. « Un cœur plein », « un monde vide » : deux groupes de même construction, deux adjectifs opposés, et le renversement du plein et du vide au passage de l'un à l'autre. La formule se retient parce qu'elle est symétrique, et l'on adhère à sa symétrie avant d'en examiner le contenu. Or son contenu est discutable : le monde n'est vide que pour qui n'y a pas d'emploi, et c'est peut-être le cœur trop plein qui vide le monde.

La question philosophique. Peut-on souffrir de n'avoir pas d'objet ? Si toute souffrance suppose une cause, un mal sans objet est une contradiction, et il faudrait chercher la cause ailleurs — dans le corps, dans la société, dans l'histoire. Si au contraire on admet des états sans objet, alors la sensibilité n'est pas toujours une réponse au monde : elle peut être un régime de l'âme, qui colore le monde au lieu d'en venir. Verlaine, plus loin, poussera cette seconde hypothèse jusqu'à son terme.

3.9.5 Texte 5 — Lamartine : le temps qu'on éprouve

Démonstration (Analyse)

La strophe est une horloge. Trois alexandrins, puis un vers de six syllabes : à chaque strophe, l'ampleur se construit et se brise. Le quatrième vers arrive toujours trop tôt, et cette brièveté n'est pas une élégance de métricien — c'est la fuite du temps rendue sensible dans l'oreille. La forme fait ce que le poème dit ; on éprouve la chute avant de comprendre qu'il parle d'irréversible.

Un début sans sujet. Le poème s'ouvre sur « Ainsi », comme s'il reprenait une conversation commencée, et sur deux participes passés — « poussés », « emportés » — dont on ne sait pas encore qui ils qualifient. Le « nous » n'arrive qu'au troisième vers. Nous sommes donc d'abord des êtres passifs et anonymes, et seulement ensuite quelqu'un. La grammaire installe la condition humaine avant d'installer la personne.

L'apostrophe au temps. « Ô temps, suspends ton vol ! » : on s'adresse à ce qui ne peut ni entendre ni répondre. L'apostrophe est la figure de l'impuissance qui se donne l'allure d'un pouvoir — elle commande, et l'on sait qu'elle ne sera pas obéie. Il faut remarquer que la strophe est bâtie sur deux impératifs (« suspends », « suspendez ») suivis d'un troisième (« laissez-nous ») qui, lui, ne demande plus l'arrêt du temps mais seulement la permission de jouir. La prière a déjà reculé à l'intérieur de la strophe.

La solution du dernier mouvement. Ne pouvant retenir le temps, le poème transfère la charge de la mémoire aux choses : le vent, le roseau, les parfums. Trois « que » anaphoriques, puis un « tout » qui les recueille, et une chute de six syllabes : « Tout dise : Ils ont aimé ! » Le passage à la troisième personne est décisif — « ils », et non plus « nous » : le couple est déjà vu du dehors, comme une inscription. Le poème obtient ainsi ce qu'il demandait, mais autrement : ce n'est pas le temps qui s'arrête, c'est la formule qui demeure.

La question philosophique. Le temps se sent-il ? Nous ne percevons ni minutes ni heures ; nous percevons des états qui passent et le regret qu'ils passent. Ce poème soutient, sans le dire, que la durée n'est pas mesurée mais éprouvée, et qu'un vers court peut la faire sentir mieux qu'une horloge ne la mesure. Bergson en fera, soixante-dix ans plus tard, une thèse philosophique en règle — et l'on verra alors que la poésie avait décrit avant lui ce qu'il démontrera.

3.9.6 Texte 6 — Hugo : la douleur qui ne se dit pas

Démonstration (Analyse)

Un poème qui ment jusqu'à l'avant-dernier vers. Rien, dans les deux premières strophes, ne dit qu'il s'agit d'une morte. Un homme part au petit jour rejoindre quelqu'un qui l'attend : c'est le scénario d'un rendez-vous amoureux. Le mot « tombe » n'arrive qu'au onzième vers, et il retourne rétroactivement tout ce qu'on vient de lire. Ce retard n'est pas un effet de suspense : il est la thèse. Une douleur de cette nature ne se déclare pas ; elle se laisse deviner, et le lecteur doit la reconstituer lui-même.

Une progression réglée par les futurs. « Je partirai », « j'irai », « je marcherai », « je ne regarderai », « je mettrai » : le poème n'est pas un récit, c'est un programme. Le futur simple donne à la marche l'inflexibilité d'une décision déjà prise et cent fois répétée. On comprend qu'il ne s'agit pas d'un voyage unique : c'est un pèlerinage, et le temps grammatical dit qu'il aura lieu, quoi qu'il arrive.

Le refus du monde extérieur. La deuxième strophe est faite de négations et de privations — sans rien voir, sans entendre, seul, inconnu —, et la troisième refuse expressément deux beautés : l'or du soir, les voiles au loin. Or ces deux images sont splendides, et le poète les nomme au moment même où il déclare ne pas les regarder. C'est un procédé admirable : il donne le paysage et le retire, de sorte que le lecteur voit ce que le marcheur s'interdit de voir. La beauté du monde n'est pas niée ; elle est mise hors de portée.

Le dernier vers, et sa modestie. « Un bouquet de houx vert et de bruyère en fleur » : deux plantes pauvres, de lande et de haie, ni roses ni lauriers. Après onze vers tendus, le poème s'achève sur un geste minuscule et concret. Il faut entendre ce que la brièveté du geste produit : le deuil ne s'exprime pas, il se fait — et il tient tout entier dans ce que deux mains déposent.

La question philosophique. Une douleur se communique-t-elle mieux en se taisant ? Le poème soutient que oui, et il le prouve par son effet. Mais il faut voir la difficulté : ce silence est un silence construit, réglé au vers près, et qui suppose un lecteur capable d'entendre ce qui n'est pas dit. Le non-dit n'est donc pas l'absence de forme, c'est une forme de plus — et c'est encore la langue qui décide de ce qu'un sentiment donnera à sentir.

3.9.7 Texte 7 — Baudelaire : la nature comme langage

Démonstration (Analyse)

Une définition déguisée en image. Le premier vers est une équation : la Nature est un temple. Ce n'est pas une comparaison, c'est une métaphore d'attribution, et elle décide de tout ce qui suit — car si la nature est un temple, alors elle a un sens, elle est faite pour être lue, et le poète n'invente rien : il déchiffre. Le renversement du regard achève l'opération. Les symboles « observent » l'homme avec des « regards familiers » : ce n'est plus le sujet qui interprète le monde, c'est le monde qui le reconnaît.

Le second quatrain est bâti à l'envers. La comparaison arrive avant ce qu'elle compare : trois vers d'échos, d'unité, de nuit et de clarté, et seulement au quatrième les termes qui se répondent. Le lecteur est donc dans la confusion des échos avant de savoir de quoi l'on parle. La syntaxe produit l'expérience de la synesthésie avant d'en donner la formule. C'est le sommet du poème, et c'est un fait de grammaire.

Les tercets font la démonstration. Après avoir énoncé que les sensations se répondent, le poème le pratique : des parfums « frais comme des chairs d'enfants », « doux comme les hautbois », « verts comme les prairies ». Une odeur est dite par un toucher, puis par un son, puis par une couleur. Il ne s'agit pas d'ornements : chaque comparaison est une petite preuve, et l'accumulation vaut démonstration. Puis la clausule — « les transports de l'esprit et des sens » — refuse de choisir entre les deux, ce qui est la thèse même.

Deux systèmes en un seul sonnet. Les quatrains décrivent des correspondances verticales : les choses d'ici renvoient à un ordre caché. Les tercets décrivent des correspondances horizontales : les sensations renvoient les unes aux autres, sans arrière-monde. Le poème ne tranche pas, et c'est ce qui l'a rendu si fécond : les uns y ont lu une mystique, les autres une technique. La forme du sonnet, avec sa charnière entre quatrains et tercets, permet cette double lecture — la structure fixe est ici un instrument d'analyse.

La question philosophique. Si une sensation ne se dit qu'au moyen d'une autre, atteint-on jamais la chose sentie ? On peut y voir un aveu d'échec : nous tournons dans un cercle d'équivalences, et le parfum n'est jamais dit, seulement traduit. On peut y voir l'inverse : que le sentir n'est pas un ensemble de canaux séparés mais une seule expérience, et que la poésie ne triche pas en passant de l'un à l'autre — elle restitue une unité que le vocabulaire ordinaire avait découpée.

3.9.8 Texte 8 — Verlaine : un sentiment sans contour

Démonstration (Analyse)

Une faute de grammaire qui est toute la thèse. « Il pleure » : le verbe pleurer n'est pas impersonnel en français. Verlaine le conjugue comme il pleut, sur le modèle du vers de Rimbaud placé en épigraphe. En une syllabe, il obtient ce qu'aucune analyse ne dirait : il y a des pleurs sans quelqu'un qui pleure. Le sujet n'est plus l'auteur de son état ; il en est le lieu, comme la ville est le lieu de la pluie.

La rime qui revient sur elle-même. Chaque strophe s'ouvre et se ferme sur le même mot — cœur, pluie, raison, peine. Ce n'est pas une rime, c'est une répétition : le poème n'avance pas, il tourne. Un sentiment qui a une cause a une histoire, donc un avant et un après ; celui-ci n'en a pas, et la strophe imite ce piétinement. La forme ne décore pas la mélancolie : elle en est le mécanisme.

Un lexique qui refuse de nommer. « Langueur », « ennui », « deuil », « peine » : quatre mots vagues, et pas un seul objet. Le poème pose même la question à voix haute — « Quelle est cette langueur ? » — et n'y répond pas. Puis il écarte explicitement les causes attendues : « nulle trahison », « sans amour et sans haine ». Chaque cause possible est nommée pour être refusée, si bien qu'à la fin il reste un état pur, sans motif.

La pire peine. La dernière strophe déplace la souffrance : elle ne consiste pas dans la peine, mais dans l'ignorance de son motif. On peut supporter un chagrin dont on connaît la cause, parce qu'on peut le raconter, le combattre, l'espérer fini. Ce qu'on ne supporte pas, c'est un état qui n'entre dans aucun récit. Voilà pourquoi ce poème très court touche à quelque chose de très large : il décrit une douleur privée de forme, et la seule forme qu'il lui donne est celle du tourniquet.

La question philosophique. Un état sans cause et sans objet est-il encore un sentiment ? La tradition définissait les passions par leurs objets — on craint quelque chose, on aime quelqu'un. Verlaine décrit un affect qui n'a rien devant lui. Ou bien il faut admettre que la sensibilité peut fonctionner à vide, comme une humeur du corps, et l'on quitte la psychologie des passions pour la physiologie ; ou bien il faut soutenir que la cause existe et se dérobe — ce que la psychologie naissante, puis la psychanalyse, soutiendront.

3.9.9 Texte 9 — Bergson : ce qui ne se mesure pas

Démonstration (Analyse)

Une démonstration par l'examen d'une manière de parler. Bergson ne part pas d'une définition : il part de ce que nous disons — « plus fort », « plus grand » —, et il montre que ces mots viennent de l'espace. C'est une méthode qu'il faut retenir, car elle est aussi une méthode d'analyse littéraire : interroger un mot d'usage courant pour découvrir la conception du monde qu'il transporte sans le dire.

Le partage du continu et du discontinu. Toute la thèse tient dans une distinction : ce qui est juxtaposé se compte, ce qui se pénètre ne se compte pas. Des billes dans un sac s'additionnent ; des états d'âme non. Le vocabulaire de Bergson est ici décisif — se pénètrent, se fondre —, et il n'est pas décoratif : ces verbes sont des arguments, puisqu'ils désignent le seul mode d'être qui interdise le dénombrement. Un philosophe qui écrirait se suivent aurait déjà perdu.

Pourquoi il choisit la mélodie. L'exemple est le meilleur possible, et il appartient à la musique, non à la psychologie. Une mélodie n'est pas la somme de ses notes : si l'on isole une note, elle n'a plus de sens ; si l'on change la première, la dernière n'est plus la même. Le temps musical est donc le modèle du temps vécu. C'est un philosophe qui pense par une œuvre d'art, et cet exemple justifie à lui seul que la philosophie et les lettres soient enseignées ensemble.

Ce que la thèse fait à la littérature du chapitre. Si les états de conscience se pénètrent, alors toute description qui les énumère les trahit. La phrase courte, la liste, l'analyse par facultés — tout l'appareil du moraliste classique — devient inadéquate. Il faut une phrase qui n'achève pas ses membres, qui laisse chaque état déborder sur le suivant : c'est exactement la phrase de Proust, que nous lirons dans un instant. La philosophie fournit ici la raison d'une forme littéraire.

La question philosophique. Peut-on décrire ce qui ne se découpe pas ? L'objection est redoutable, et elle porte contre Bergson lui-même : décrire, c'est employer des mots, et chaque mot découpe. Il faut donc, ou bien admettre que le langage manque toujours son objet — et l'on retrouve l'aveu de Werther —, ou bien soutenir qu'une certaine écriture peut suggérer la continuité qu'elle ne peut pas nommer. Les conséquences de cette thèse pour la connaissance de soi seront reprises dans le chapitre consacré aux métamorphoses du moi.

3.9.10 Texte 10 — Proust : une sensation qui rend le passé

Démonstration (Analyse)

La phrase est un dispositif de retardement. Trois compléments circonstanciels avant le sujet — « machinalement », « accablé par la morne journée », « la perspective d'un triste lendemain » — puis le geste le plus banal du monde. Le lecteur attend pendant toute la longueur de la période qu'il se passe quelque chose, et il ne se passe rien : on boit une cuillerée de thé. C'est cette disproportion entre l'appareil de la phrase et la petitesse du geste qui prépare l'événement. Rien, dans le contenu, n'annonce ce qui va venir ; tout, dans la syntaxe, l'annonce.

Un plaisir « sans la notion de sa cause ». La formule est capitale et elle est exactement l'inverse du poème de Verlaine. Chez Verlaine, une peine sans cause ; ici, une joie sans cause. Dans les deux cas, l'affect précède son motif, et il faudra le chercher après coup. Cette structure — l'état d'abord, la raison ensuite, si elle vient — est peut-être la découverte la plus importante de toute la période étudiée dans ce chapitre.

Le rythme ternaire, puis la correction. « Les vicissitudes de la vie indifférentes, ses désastres inoffensifs, sa brièveté illusoire » : trois membres décroissants, d'une régularité presque oratoire. Puis, brusquement, la phrase se reprend : « ou plutôt cette essence n'était pas en moi, elle était moi ». Le ou plutôt est le geste central du livre. Il montre une pensée en train de se corriger devant nous, et il fait passer, en cinq mots, de la possession à l'identité. Une prose qui se rature ainsi est la mise en pratique de ce que Bergson soutenait : un état ne se laisse pas fixer d'un coup.

Ce que l'épisode démontre contre la mémoire volontaire. Le narrateur avait déjà des souvenirs de Combray : ils étaient exacts et morts. Ce qui revient ici n'est pas une information mais une présence, et il ne pouvait pas être appelé — il fallait un hasard, une gorgée. La conséquence est philosophique : le passé n'est pas conservé dans un magasin où l'on irait le prendre ; il est conservé dans des sensations, et il ne se rend qu'à celles-ci. La question du langage commun posée par ce chapitre se retrouve ici sous une autre forme : le mot « Combray » n'a jamais rien rendu ; un goût l'a fait.

La question philosophique. Si une sensation peut restituer un passé que la mémoire volontaire avait perdu, qu'est-ce qui, en nous, se souvient ? Ce n'est pas l'intelligence, puisqu'elle avait échoué. Ce n'est pas non plus le corps seul, puisqu'il faut ensuite un immense travail pour reconnaître ce qui est revenu. Le texte suggère une troisième réponse, et c'est celle qui a fait la fortune du livre : ce qui se souvient, c'est une forme — une phrase, une œuvre — capable de tenir ensemble ce que la vie a séparé.

3.9.11 Travaux d'ensemble

3.10 Bilan

Nous sommes partis d'une question simple en apparence : comment dit-on ce qu'on éprouve ? La période étudiée y a répondu par une invention continue de formes — la lettre, la promenade, la strophe brève, le sonnet des correspondances, la chanson sans objet, la période qui ne s'achève pas. Aucune de ces formes n'est un habillage. Chacune rend possible une expérience que les précédentes ne laissaient pas voir, et c'est pourquoi l'histoire de la sensibilité est indissociablement une histoire littéraire et une histoire philosophique.

Deux positions se sont partagé le terrain. Pour la première, il existe un état intérieur antérieur à toute parole, que le langage traduit toujours mal : c'est ce que soutiennent Rousseau en revendiquant le désordre, Werther en avouant qu'il ne peut rien peindre, Bergson en montrant que le mot découpe ce qui se pénètre. Pour la seconde, un sentiment n'a de contour que celui que sa mise en forme lui donne : c'est ce que montrent, sans le dire, le vers court de Lamartine, les équivalences de Baudelaire et l'impersonnel de Verlaine. La première position explique pourquoi nous nous sentons toujours trahis par nos mots ; la seconde explique pourquoi nous ne savons ce que nous éprouvons qu'après l'avoir dit.

Elles ne sont peut-être pas incompatibles : il se peut qu'il y ait un vécu antérieur au langage, et que ce vécu reste informe tant qu'une forme ne l'a pas recueilli — de sorte que dire un sentiment ne serait ni le copier ni l'inventer, mais le faire tenir. C'est ce que suggèrent le poème de Hugo, qui obtient tout de ce qu'il ne nomme pas, et la page de Proust, où un passé perdu ne revient qu'à la faveur d'une saveur et d'une phrase.

Reste l'objection la plus dure : si le sens de mes mots de sensation ne tenait qu'à ce que je suis seul à éprouver, rien ne permettrait de vérifier que je les emploie deux fois de la même manière — pas même à moi. Le langage des sentiments doit donc quelque chose de décisif à ce qui, en lui, est public. Ce n'est pas une réduction de l'intime, c'est la condition pour qu'il puisse être dit à quelqu'un.