Les métamorphoses du moi

« Je ne sais plus qui je suis. » La phrase est devenue si banale que nous l'employons sans y penser, et elle serait pourtant restée incompréhensible pendant des siècles. Un homme du XVI^e siècle savait qui il était parce qu'on le lui disait : il était le fils de son père, d'une paroisse, d'un métier, d'un rang ; sa place lui était donnée avec son nom. Ce qui a changé entre-temps n'est pas la nature humaine, c'est la société. À partir de la Révolution, un individu peut se déplacer, changer d'état, monter, tomber — et la question de savoir ce qu'il est cesse d'avoir une réponse extérieure. Elle devient alors une affaire de littérature et de philosophie.

Trois scènes datent ce basculement mieux qu'un exposé.

En janvier 1739, avant même d'avoir trente ans, un Écossais nommé David Hume fait paraître à Londres un gros livre dont il dira plus tard qu'il tomba mort-né des presses. Il y raconte une expérience étrange : chaque fois qu'il entre au plus intime de ce qu'il appelle lui-même, il tombe sur une perception particulière — chaud ou froid, lumière ou ombre, amour ou haine — et jamais sur lui-même. Il en conclut froidement que ce que nous appelons le moi n'est pas une chose, mais une collection de perceptions qui se succèdent à une vitesse inconcevable.

Vers 1770, à Paris, Jean-Jacques Rousseau lit à haute voix, dans des salons, le manuscrit d'un livre où il raconte sa vie, y compris ce qu'il a fait de pire ; les lectures cessent lorsque la police s'en mêle. Il affirme entreprendre quelque chose que personne n'a jamais fait : montrer un homme dans toute la vérité de la nature, et cet homme sera lui. Les Confessions paraissent après sa mort, à partir de 1782. Le geste est neuf : non pas se justifier, mais se connaître en s'écrivant.

En 1917, à Vienne, un médecin de soixante et un ans publie un court article où il soutient que la psychanalyse inflige à l'amour-propre humain une troisième humiliation, après Copernic et après Darwin : le moi n'est pas maître dans sa propre maison. Sigmund Freud ne dit pas seulement que nous nous trompons sur nous-mêmes ; il dit qu'une part de ce qui se passe en nous n'est pas à nous, ou plutôt : est à nous sans être à notre disposition.

Problématique. Que désignons-nous exactement par ce petit mot que nous employons cent fois par jour, « moi » ? Ce qu'il nomme a-t-il une réalité nette et stable, ou n'est-ce qu'une commodité de langage ? Si le moi change sans cesse, à quoi tient son unité — à une substance, à une mémoire, à un récit, au regard des autres ? Et qui est le mieux placé pour le connaître : moi qui le vis, ou celui qui me voit vivre ?

4.1 Introduction : un mot que tout le monde emploie et que personne ne définit

4.1.1 Le plus familier des mots est le plus obscur

Nous disons « moi » sans hésiter. Nous disons aussi « je ne me reconnais pas », « je n'étais pas moi-même », « il faut que je me retrouve », « ce n'est pas mon vrai moi » — et ces phrases, prises à la lettre, sont incompréhensibles. Elles supposent qu'il existe en chacun un moi véritable, distinct de celui qui parle et agit, et dont ce dernier pourrait s'écarter. Le langage ordinaire, quand on l'écoute, croit à deux moi : celui qu'on est et celui qu'on devrait être, ou celui qu'on montre et celui qu'on cache. C'est déjà une thèse, et elle demande examen.

Un premier fait de langue mérite d'être noté, parce qu'il commande beaucoup de choses. « Moi » est en français un pronom tonique : il ne peut pas être sujet d'un verbe conjugué. On ne dit pas « moi pense », on dit « je pense » ; « moi » n'apparaît que détaché, après une préposition, en réponse à une question, ou pour insister. Faire de ce mot un nom — le moi — est donc un coup de force grammatical, et il est daté : le français philosophique s'y met au XVII^e siècle, chez Pascal notamment, et l'usage se répand au XVIII^e. Nommer une chose ne prouve pas qu'elle existe ; mais nommer une chose la fait exister comme problème.

4.1.2 Trois manières de poser la question, et elles ne sont pas

équivalentes

On peut demander ce que le moi est : une substance, un faisceau, une fonction, une fiction. C'est la question métaphysique, celle de Descartes, de Hume, de Kant.

On peut demander qui le connaît, et par quels moyens. C'est la question de la connaissance de soi, celle d'Augustin, de Montaigne, de Freud — et c'est elle qui commande la forme même des œuvres, puisqu'on n'écrit pas de la même manière selon qu'on croit ou non pouvoir s'atteindre.

On peut demander enfin d'où il vient : de la nature, de l'éducation, du regard des autres, d'un récit qu'on se fait. C'est la question génétique, et c'est celle qui relie cette entrée aux deux qui précèdent — car le chapitre consacré à l'éducation et à l'émancipation montrait comment un individu devient ce qu'il est à partir de ce qu'il a reçu, et celui qui portait sur les expressions de la sensibilité montrait comment il apprend à sentir et à dire ce qu'il sent.

4.1.3 Lire à deux voix

Ce chapitre ne sépare pas l'étude littéraire et l'étude philosophique : le programme exige une approche croisée, et sur cette entrée elle s'impose d' elle-même. La raison en est simple : le moi n'est pas un objet qu'on observe, c'est un objet qu'on énonce. Il n'existe pour nous que dans des phrases — une confession, un journal, un roman à la première personne, un diagnostic, une plaidoirie. Décrire la manière dont ces phrases sont faites n'est donc pas un supplément d'agrément à l'analyse philosophique : c'est l'analyse philosophique elle-même, parce que la forme de l'énoncé décide de ce qui peut être dit.

Trois exemples, développés plus loin, feront voir ce que cela veut dire. Quand Rousseau écrit ses Confessions, le fait qu'il emploie le passé et non le présent l'oblige à trancher entre ce qu'il a senti alors et ce qu'il en pense aujourd'hui : la sincérité n'est pas d'abord une vertu morale, c'est un problème de temps du verbe. Quand Hume compare l'esprit à un théâtre, il retire la comparaison dans la phrase suivante — et ce retrait est un argument, non une coquetterie. Quand Maupassant fait tenir son Horla par un narrateur qui doute de sa raison, il rend indécidable la question de savoir si l'être invisible existe : l'indécision n'est pas un effet, c'est la thèse.

4.2 Que désigne le mot « moi » ? Quatre réponses classiques

4.2.1 Une substance : Descartes

La réponse la plus solide est aussi la plus ancienne dans sa forme moderne. Dans les Méditations métaphysiques (1641), Descartes cherche une certitude qui résiste à tout doute, et il la trouve dans l'acte même de douter : je puis douter de tout, sauf que je pense pendant que je doute. De là l'énoncé, dans le Discours de la méthode (1637) : « je pense, donc je suis ». Mais il faut lire la suite, qui est décisive et qu'on oublie souvent : à la question « qu'est-ce donc que je suis ? », la deuxième Méditation répond : une chose qui pense — c'est-à-dire, précise Descartes, une chose qui doute, qui conçoit, qui affirme, qui nie, qui veut, qui ne veut pas, qui imagine aussi et qui sent.

Trois remarques s'imposent, et la troisième est une objection. Premièrement, ce moi est une substance : quelque chose qui subsiste et à quoi les pensées arrivent comme des états. Deuxièmement, il est connu avec une évidence supérieure à celle des corps : le célèbre morceau de cire, qui perd en fondant toutes ses qualités sensibles sans cesser d'être de la cire, sert à montrer que c'est l'esprit, non les sens, qui connaît — et que par conséquent l'esprit se connaît mieux qu'il ne connaît rien d'autre. Troisièmement, et c'est le point que toute la philosophie ultérieure va travailler : de ce que la pensée est certaine, il ne suit pas qu'un penseur distinct des pensées existe. Le pas est franchi par la grammaire — un verbe exige un sujet —, non par l'expérience. Lichtenberg le dira au XVIII^e siècle en une boutade : il faudrait dire « il pense » comme on dit « il pleut ». Nietzsche reprendra l'objection avec une violence nouvelle.

4.2.2 Une mémoire : Locke

John Locke, dans la deuxième édition de l'Essai sur l'entendement humain (1694, chapitre « De l'identité et de la diversité », II, 27), déplace la question. Il ne demande pas ce qu'est le moi, mais à quelle condition on peut dire d'un homme d'aujourd'hui qu'il est le même que celui d'hier. Sa réponse est révolutionnaire : l'identité personnelle ne tient ni au corps, ni à l'âme prise comme substance, mais à la conscience — c'est- à-dire au fait de pouvoir se reconnaître soi-même comme l'auteur d'une action passée. Aussi loin que ma conscience s'étend en arrière, aussi loin s'étend ma personne.

Locke le prouve par une expérience de pensée qui a fait fortune : si l'âme d'un prince, avec la conscience de sa vie passée, entrait dans le corps d'un savetier dès que celui-ci l'a quitté, tout le monde reconnaîtrait dans l'homme ainsi formé la même personne que le prince — bien que ce soit le même homme que le savetier. Le raisonnement sépare donc trois notions que le langage ordinaire confond : la substance, l'homme et la personne.

L'objection est immédiate et Locke l'a vue : ma mémoire est trouée. Je ne me souviens pas de ma première année, ni de la plupart de mes journées. Si l'identité est la mémoire, j'ai donc cessé d'être moi un très grand nombre de fois. Thomas Reid l'a formulée en 1785 par un paradoxe resté célèbre, celui de l'officier : un vieux général se souvient d'avoir été un jeune officier décoré ; ce jeune officier se souvenait d'avoir été un enfant fouetté pour avoir volé des fruits ; mais le vieux général ne se souvient plus de l'enfant. Selon le critère de Locke, le général est le même que l'officier, l'officier est le même que l'enfant, et le général n'est pas le même que l'enfant : une relation d'identité qui n'est pas transitive n'est pas une identité.

4.2.3 Un faisceau : Hume

David Hume prend le problème par l'autre bout, dans le Traité de la nature humaine (1739-1740), livre I, partie IV, section 6, intitulée « De l'identité personnelle ». Sa méthode est empiriste : toute idée doit venir d'une impression. Or, dit-il, quelle impression pourrait bien donner naissance à l'idée du moi ? Il faudrait une impression constante et invariable, puisque le moi est censé demeurer le même toute la vie ; mais aucune de nos impressions n'est constante : douleur et plaisir, chagrin et joie se succèdent et ne coexistent jamais toutes. L'étude, développée dans la section Textes et exercices, aboutit à la thèse : nous ne sommes rien qu'un faisceau ou une collection de perceptions différentes, qui se succèdent avec une rapidité inconcevable et sont dans un flux et un mouvement perpétuels.

Reste alors à expliquer non pas le moi, mais la croyance au moi — et c'est le morceau le plus fin. Hume l'attribue à l'imagination, qui glisse facilement d'une perception à la suivante lorsqu'elles se ressemblent ou s'enchaînent causalement, et qui confond ce glissement facile avec la perception d'une chose une. Nous n'observons pas une identité : nous la fabriquons, et nous prenons ensuite notre fabrication pour une découverte.

4.2.4 Une forme, non un objet : Kant

Kant, dans la Critique de la raison pure (1781, deuxième édition 1787), accepte l'objection de Hume et lui donne une portée nouvelle. Il distingue deux choses que la tradition confondait. D'un côté, le « je pense » doit pouvoir accompagner toutes mes représentations : sans cette unité, mes perceptions seraient éparpillées et ne seraient les représentations de personne. C'est une condition formelle de toute expérience, et elle n'est pas elle-même une expérience. De l'autre côté, ce que je découvre en m'observant — mes humeurs, mes souvenirs, mon caractère — m'est donné comme un objet parmi les objets, dans le temps, et ne me livre pas ce que je suis en moi-même.

Le résultat est paradoxal et fécond : le moi est à la fois ce qui rend la connaissance possible et ce qui échappe à la connaissance. Kant appelle paralogismes les raisonnements qui, du « je pense » formel, concluent à l'existence d'une âme substantielle, simple et immortelle : on y prend une condition de la pensée pour une chose pensée.

4.3 Le moi a-t-il une réalité stable ? L'expérience du changement

4.3.1 Montaigne : peindre le passage

Bien avant Hume, un homme avait fait de l'instabilité non pas un scandale mais un objet. Montaigne, dans les Essais (1580-1595), consacre un chapitre entier à l'inconstance de nos actions (II, 1) et y soutient que nous sommes tous faits de pièces et de morceaux, si informes et si diverses que chaque pièce joue à chaque instant son jeu ; il y a autant de différence de nous à nous-mêmes que de nous à autrui. Et au chapitre « Du repentir » (III, 2), il pose la formule qui commande toute son entreprise : « Je ne peins pas l'être. Je peins le passage. »

Il faut lire cette phrase comme un choix d'écriture avant de la lire comme une thèse — et voir ensuite qu'elle est la même chose. L'écriture : deux propositions brèves, symétriques, opposées par un seul mot ; la première nie, la seconde affirme ; l'objet ne change pas, seul change son mode d'existence. La thèse : si l'objet à peindre est un passage, alors le livre doit lui-même passer — d'où les ajouts successifs, les repentirs conservés, les contradictions non corrigées d'une édition à l'autre. Montaigne ne publie pas un traité sur l'inconstance : il publie un livre inconstant, et le lecteur éprouve la thèse en tournant les pages.

4.3.2 Pascal : le moi est-il aimable ?

Pascal pose la question frontalement dans un fragment des Pensées (publiées en 1670, après sa mort en 1662). Il part d'un fait de la vie ordinaire : on dit qu'on aime quelqu'un. Mais si on l'aime pour sa beauté, qu'aime-t-on ? La beauté périt : on n'aime donc pas cette personne, on aime une qualité passagère. Si on l'aime pour son jugement, sa mémoire, son esprit, même conclusion : ces qualités peuvent se perdre sans que la personne disparaisse. D'où la question qui donne le vertige : où est donc ce moi, s'il n'est ni dans le corps ni dans l'âme ? Et la conclusion que Pascal tire : on n'aime jamais personne, mais seulement des qualités.

Le raisonnement est d'une rigueur de géomètre, et il est mené par soustraction : on retire une à une toutes les propriétés, et l'on demande ce qui reste. Il ne reste rien. Deux lectures sont alors possibles, et elles partagent les commentateurs. Lecture métaphysique : Pascal démontre que le moi n'est pas une substance saisissable, et il annonce Hume. Lecture morale et religieuse : Pascal démontre que l'amour humain est vain parce qu'il ne peut pas atteindre son objet, ce qui prépare la thèse selon laquelle seul Dieu peut être aimé pour lui-même. Le texte, lui, ne choisit pas : c'est un fragment, il est inachevé, et son inachèvement fait partie de ce que nous en pouvons dire.

4.3.3 Le romantisme : l'instabilité devient une valeur

Ce qui était chez Montaigne un constat et chez Pascal un scandale devient, après 1800, une richesse revendiquée. Le programme énumère les figures de la subjectivité qui coexistent dans le long XIX^e siècle, et le mot important est coexistent : prétention à un contrôle absolu de soi et abandon à l'impulsion ; ivresse créatrice et expériences de dépersonnalisation ; enthousiasme révolutionnaire et souci exclusif de l'intérêt privé ; passion du lointain et mystique de l'enracinement. Aucun de ces couples n'est une contradiction historique — ce sont les deux faces d'un même fait : quand la place n'est plus donnée, elle est à inventer, et l'invention se fait par excès dans les deux sens.

4.3.4 Les hommes doubles : une littérature du dédoublement

Entre 1830 et 1900, la littérature européenne se peuple d'êtres qui ne sont pas un. Le phénomène est trop massif pour être un hasard, et il faut le décrire avec précision, car ces dédoublements ne sont pas tous du même type.

• Le double comme apparition : l'autre est vu, rencontré, il a un visage. C'est le cas dans plusieurs récits fantastiques allemands et russes du début du siècle — le Double de Dostoïevski (1846) en donne la forme la plus achevée.
• Le double comme part cachée : l'autre est en moi et prend la main. L'Étrange cas du docteur Jekyll et de M. Hyde (1886) en est le modèle, et sa nouveauté est d'être chimique et médicale, non surnaturelle.
• Le double comme invisible : l'autre n'a pas de corps, on ne le connaît qu'à ses effets. Le Horla (1887) pousse le procédé jusqu'à la limite où l'on ne sait plus s'il y a quelqu'un.
• Le double comme rôle social : l'autre est celui que les autres voient. C'est la piste que suivront Bergson, Proust et Pirandello, et elle n'a rien de fantastique : elle est la plus quotidienne de toutes.

Ces quatre formes répondent à quatre questions philosophiques distinctes : existe-t-il un autre que moi qui me ressemble (identité numérique) ? y a-t-il en moi une instance que je ne contrôle pas (unité du vouloir) ? puis-je savoir ce qui se passe en moi (connaissance de soi) ? suis-je ce que les autres voient (rôle du regard d'autrui) ? On tient là le plan naturel de la suite du chapitre.

4.4 Qui connaît le mieux le moi, et comment le décrire ?

4.4.1 L'introspection et ses limites

La réponse spontanée est : moi-même. Personne n'a accès à mes pensées ; j'ai sur elles un privilège que rien ne peut me retirer. Ce privilège s'appelle l'introspection, et il a longtemps servi de méthode à la psychologie : observer en soi ce qui s'y passe, et le décrire.

Les objections sont nombreuses et il faut savoir les distinguer. L'objection de Kant : observer, c'est se donner soi-même comme objet dans le temps ; je n'atteins donc jamais que le moi tel qu'il m'apparaît. L'objection d'Auguste Comte : on ne peut pas se dédoubler en observateur et observé ; l'œil ne se voit pas lui-même, et l'esprit qui s'observe interrompt ce qu'il voulait observer. L'objection de la psychanalyse : ce qui compte le plus est précisément ce que l'introspection ne peut pas atteindre. L'objection sociale : ce que je crois lire en moi, je l'ai appris des autres, et je décris mes états avec les mots d'une langue que je n'ai pas faite — c'est la question que le programme formule à l'entrée précédente, celle du rapport entre l'expérience privée et le langage commun.

Aucun de ces quatre reproches ne supprime le privilège de l'introspection : je suis le seul à savoir ce que cela me fait. Mais aucun ne se laisse écarter non plus. Il faut donc examiner les autres candidats, et la figure ci-dessous les range en face de ce que chacun voit et de ce que chacun manque.

4.4.2 Écrire sa vie : trois formes, trois pactes

Le XIX^e siècle invente ou perfectionne trois manières d'écrire sur soi, et ce ne sont pas trois variantes d'un même genre : chacune passe avec le lecteur un contrat différent.

Le point capital est celui-ci : ces trois formes ne construisent pas le même moi. La confession suppose une vérité de la vie qu'on peut atteindre à la fin ; les mémoires supposent que le moi vaut par ce qu'il a vu ; le journal n'accorde de réalité qu'à la journée écoulée. Ce n'est pas une question de goût : choisir une forme, c'est déjà prendre parti sur ce qu'est un moi.

4.4.3 Le soupçon sur l'autobiographie

Une objection s'est développée à mesure que le genre s'installait, et elle est maintenant une évidence critique. Celui qui écrit sa vie ne rapporte pas des faits : il compose. Il choisit un début — or aucune vie ne commence quelque part —, il retient des épisodes, il leur donne un ordre, et cet ordre suggère une cause. Le récit fabrique donc rétrospectivement une nécessité que l'existence n'avait pas.

Le cas de Stendhal est exemplaire, parce qu'il en a eu conscience. Dans la Vie de Henry Brulard, écrite en 1835-1836 et publiée seulement en 1890, il se demande ce qu'il a été et avoue ne pas le savoir ; il interrompt son récit pour dessiner des plans de maisons, pour dater ses souvenirs, pour signaler qu'il ne se rappelle plus si telle scène a été vue ou racontée. Ces interruptions sont le contraire d'une maladresse : elles sont l'aveu qu'un souvenir est déjà une reconstruction, et elles font du livre une enquête plutôt qu'un tableau.

4.5 La part de la société : le moi social et le regard d'autrui

4.5.1 Bergson : le moi profond sous le moi de surface

Dans l'Essai sur les données immédiates de la conscience (1889), Bergson soutient que nous avons deux moi, ou plutôt que nous en avons un que nous couvrons d'un autre. Il y a d'abord une vie intérieure faite d'états qui se pénètrent, se prolongent et ne se ressemblent jamais — la durée. Mais pour parler et pour agir avec les autres, nous devons séparer ces états, leur donner des noms communs, les aligner comme des choses dans l'espace. Il se forme ainsi un moi de surface, fait de mots et de conventions, qui masque le premier. Le langage social, dit Bergson, écrase la nuance sous le mot.

Il faut voir les deux conséquences, et la seconde est politique. Conséquence sur la connaissance de soi : elle est possible, mais elle exige un effort contre la parole ; d'où le rôle que Bergson accorde aux écrivains, qui cherchent des mots capables de faire sentir ce que les mots ordinaires recouvrent. Conséquence sur la liberté : un acte libre n'est pas un acte imprévisible, c'est un acte qui émane du moi profond, où l'on se reconnaît tout entier ; la plupart de nos actes, au contraire, sont ceux du moi de surface — nous faisons ce qui se fait. L'entrée consacrée à l'éducation et à l'émancipation posait la même question par un autre biais : à quelles conditions un être formé par d'autres peut-il devenir l'auteur de ses actes ?

4.5.2 Proust : le moi de l'écrivain n'est pas celui de l'homme du monde

Proust attaque la question par la critique littéraire, dans les pages écrites vers 1908-1909 et publiées après sa mort sous le titre Contre Sainte-Beuve. Sa cible est une méthode : Sainte-Beuve croyait qu'on éclaire une œuvre en connaissant l'homme — ses amitiés, ses habitudes, sa conversation. Proust objecte qu'un livre est le produit d'un autre moi que celui que nous manifestons dans nos habitudes et dans nos vices, et que ce moi profond, si l'on veut l'atteindre, ne se trouve qu'en soi, en essayant de le recréer.

L'argument, apparemment technique, est une thèse générale sur le moi : il y a en chacun un moi qui n'apparaît jamais en société, et l'œuvre est le seul lieu où il se manifeste. Le Côté de Guermantes (1920) donne à cette idée sa forme romanesque : le narrateur y découvre que les personnes qu'il admirait de loin sont, vues de près, autres — et que lui-même est autre selon qu'il est vu par sa grand-mère, par Saint-Loup ou par le duc de Guermantes. La grande scène où il regarde sa grand-mère comme le ferait un photographe indifférent, et la voit soudain vieille et rouge, est l'expérience même de ce que produit un regard sans amour : elle est encore elle, mais elle n'est plus elle pour moi.

4.5.3 Pirandello : cent mille images et personne

Luigi Pirandello (1867-1936) porte cette expérience à la scène et au roman. Dans Un, personne et cent mille (1926), un homme découvre par une remarque de sa femme que son nez penche légèrement à droite ; il n'en savait rien. De ce détail infime naît une révélation : il n'est pas, pour les autres, celui qu'il est pour lui-même ; chacun de ceux qui le connaissent a construit de lui un personnage, et il y en a autant que de connaissances. Le titre énonce le résultat : il est un pour lui-même, cent mille pour les autres, et pour finir personne, puisque aucune de ces images n'est véritablement lui.

Dans Six personnages en quête d'auteur (1921), le dispositif théâtral sert la même démonstration : des personnages entrent sur une scène où l'on répète une autre pièce, et exigent qu'on joue leur histoire ; mais dès que les acteurs la jouent, elle devient fausse. Le théâtre montre ici ce qu'il fait d'ordinaire sans le dire — quelqu'un tient le rôle d'un autre —, et il en tire une thèse sur la vie : nous sommes tous joués par d'autres, et nous ne nous reconnaissons pas dans leur interprétation.

Démonstration (Ce que le théâtre prouve mieux qu'un traité)

On peut soutenir en prose que le moi est une construction sociale ; le spectateur le concédera et l'oubliera. Mais faire monter sur une scène six personnes qui refusent la manière dont on les joue, c'est produire chez le spectateur l'expérience même de l'écart : il voit à la fois l'original et la copie, et il ne peut plus dire lequel est le vrai, puisque l'original est un acteur, lui aussi. Voilà ce que le programme appelle une forme nouvelle : non pas un habillage, mais un dispositif qui met le spectateur en position de faire l'expérience de la thèse. Un devoir qui écrirait « Pirandello illustre l'idée que le moi est multiple » passerait à côté : Pirandello ne l'illustre pas, il l'inflige.

4.5.4 Le rôle, la mauvaise foi, la reconnaissance

Trois prolongements du XX^e siècle, dont les auteurs ne sont pas dans le domaine public : on en donnera donc la thèse, sans citation longue.

Sartre (L'Être et le Néant, 1943) décrit un garçon de café qui joue avec un peu trop d'application à être garçon de café : le geste est vif, la voix est nette, tout est un peu trop juste. Sartre appelle mauvaise foi cette conduite par laquelle une conscience se fait chose pour échapper à sa liberté : le garçon voudrait être garçon de café comme cet encrier est un encrier. Mais on ne peut pas être un rôle à la manière dont une chose est ce qu'elle est ; on ne peut que le jouer, et c'est cet écart irréductible que la mauvaise foi cherche à combler. La thèse est l'exact contraire de celle qui ferait du moi une donnée : pour Sartre, il n'y a pas de moi derrière les actes, l'existence précède l'essence, et croire à un moi tout fait est déjà une manière de fuir.

La sociologie du milieu du siècle a décrit le même phénomène sans le juger : la vie sociale y est analysée comme une suite de représentations, avec une scène où l'on tient son rôle et des coulisses où l'on s'en repose. Le mérite de cette description est de rendre le rôle inévitable ; sa limite est qu'elle laisse intacte la question de savoir s'il y a quelqu'un dans les coulisses.

Hegel, enfin, avait posé la question un siècle plus tôt et autrement, dans la Phénoménologie de l'esprit (1807) : la conscience de soi n'est pas donnée, elle s'obtient par la reconnaissance d'une autre conscience de soi. La célèbre analyse de la lutte du maître et du serviteur montre que je ne suis certain de moi que si un autre me reconnaît — et que cette dépendance à autrui est constitutive, non accidentelle. C'est la version forte de la thèse : le regard des autres n'ajoute pas une couche sur un moi déjà là, il est la condition pour qu'il y ait un moi.

4.6 Toutes mes actions et toutes mes pensées émanent-elles de moi au

même degré ?

4.6.1 Une expérience banale et une conséquence redoutable

Il arrive qu'une pensée surgisse qu'on n'a pas voulue, qu'un mot sorte à la place d'un autre, qu'on oublie précisément le nom qu'on tenait à ne pas oublier, qu'on fasse un geste manqué. Ces faits sont dérisoires, et ils sont partout. La question du programme les prend au sérieux : toutes mes actions et toutes mes pensées émanent-elles de « moi » au même degré ? Autrement dit : y a-t-il, à l'intérieur de ce que je fais, des degrés d'appartenance ?

Répondre non, c'est admettre que quelque chose en moi n'est pas moi, ou n'est pas moi de la même façon. Répondre oui, c'est devoir assumer intégralement des actes qu'on n'a pas décidés. Aucune des deux réponses n'est confortable : la première fragilise la responsabilité, la seconde la rend inhumaine.

4.6.2 Nietzsche : le « je » est une superstition de grammairien

Nietzsche, dans Par-delà le bien et le mal (1885), soumet le cogito à une critique qui a fait date. Quand une pensée vient, dit-il en substance, c'est elle qui vient quand elle veut, non quand je veux : dire « je pense » est donc déjà une falsification, car cela suppose un « je » qui serait la cause de la pensée. Il serait plus exact de dire « ça pense », comme on dit « il pleut » — encore ce « ça » est-il déjà une hypothèse de trop.

L'argument est proprement philosophique, et il est en même temps une analyse de langue : c'est parce que nos langues européennes exigent un sujet devant un verbe que nous croyons à un sujet derrière l'acte. La grammaire nous fait croire à une métaphysique. On mesure ici, mieux que partout ailleurs, ce que signifie l'approche croisée du programme : une remarque de syntaxe devient un argument contre Descartes, et l'on ne peut pas séparer les deux sans détruire le raisonnement.

4.6.3 Freud : le moi n'est pas maître dans sa maison

En 1917, dans un court article intitulé Une difficulté de la psychanalyse, Freud (1856-1939) présente sa doctrine comme la troisième blessure infligée à l'amour-propre humain. La première est cosmologique : Copernic a montré que la Terre n'est pas au centre. La deuxième est biologique : Darwin a montré que l'homme descend du règne animal. La troisième est psychologique, et c'est la plus sensible : le moi n'est pas maître dans sa propre maison.

Il ne s'agit pas de dire que nous nous connaissons mal, ce que tout moraliste répétait depuis l'Antiquité. Il s'agit d'affirmer trois choses beaucoup plus fortes. Un. Il existe des représentations qui agissent en nous sans être conscientes, et qui ne le deviennent pas par un simple effort d'attention : elles sont maintenues au-dehors par une force, le refoulement. Deux. Ces représentations ont des effets réguliers et déchiffrables — rêves, lapsus, oublis, actes manqués, symptômes —, ce qui les rend accessibles à une méthode. Trois. La conscience n'est donc pas le tout du psychisme, mais une de ses qualités, et une qualité passagère.

Démonstration (Trois objections, et ce qu'elles valent)

L'objection logique : si l'inconscient est par définition inaccessible, comment prouve-t-on qu'il existe ? Freud répond qu'on l'infère, comme on infère en physique des entités qu'on ne voit pas, à partir d'effets observables et convergents. La question demeure de savoir si les effets allégués — rêves, lapsus — supportent une seule interprétation. L'objection épistémologique : une théorie qui explique aussi bien l'assentiment du patient que sa dénégation est-elle réfutable ? La critique, formulée avec force au XX^e siècle, oblige à distinguer ce qui, dans la psychanalyse, relève d'une théorie et ce qui relève d'une pratique de l'interprétation. L'objection morale, la plus grave pour notre question : si mes actes viennent du ça, suis-je encore responsable ? Freud a répondu que rêver d'un meurtre engage le rêveur — il ne s'agit pas d'excuser, mais d'élargir la notion de ce qui est à moi. Une action peut n'être pas volontaire et rester mienne : la psychanalyse ne détruit pas la responsabilité, elle interdit de la faire coïncider avec la conscience claire.

4.6.4 Ce que la littérature avait déjà écrit

Il serait faux de dire que les écrivains ont attendu Freud pour décrire une part obscure. Le programme note que la diffusion des théories psychanalytiques a marqué la culture du XX^e siècle ; il ne dit pas qu'elle l'a inaugurée, et Freud lui-même reconnaissait volontiers que les poètes l'avaient précédé.

Dostoïevski, dans Les Carnets du sous-sol (1864), fait parler un homme qui agit contre son intérêt en le sachant, et qui revendique cette conduite : il soutient qu'un homme peut souhaiter délibérément ce qui lui est nuisible, uniquement pour prouver qu'il n'est pas une touche de piano ni un rouage. La déraison y est une défense de la liberté contre le calcul, et le texte est le contraire d'un plaidoyer pour la raison.

Baudelaire, dans les notes intimes réunies sous les titres Fusées et Mon cœur mis à nu (écrites entre 1855 et 1867, publiées après sa mort, à la fin du siècle), écrit qu'il y a en tout homme, à toute heure, deux postulations simultanées, l'une vers Dieu, l'autre vers Satan. La formule n'est pas une confidence pieuse : elle affirme une structure — deux mouvements en même temps, non pas une hésitation entre deux options.

Nerval, dans Aurélia (1855), ouvre son récit en affirmant que le rêve est une seconde vie, et il entreprend de raconter de l'intérieur des épisodes que la médecine de son temps appelait folie. Le geste est extraordinaire : au lieu d'être décrit par un médecin, le sujet décrit lui-même ce que le médecin appelle sa maladie, et il conteste ainsi le monopole du regard extérieur. On tient là l'une des réponses les plus fortes à la question qui connaît le mieux le moi ?

4.7 Repères

4.7.1 Chronologie

• v. 397-401 — Augustin, Confessions : la mémoire comme lieu où l'on se cherche, et la formule « je suis devenu pour moi-même une énigme ».
• 1580-1595 — Montaigne, Essais : « je ne peins pas l'être, je peins le passage » (III, 2) ; l'inconstance de nos actions (II, 1).
• 1637 — Descartes, Discours de la méthode : « je pense, donc je suis ». 1641 — Méditations métaphysiques : une chose qui pense ; le morceau de cire.
• v. 1657-1662 — Pascal rédige les fragments publiés en 1670 sous le titre Pensées : « qu'est-ce que le moi ? », « le moi est haïssable ».
• 1690, 1694 — Locke, Essai sur l'entendement humain ; le chapitre sur l'identité personnelle est ajouté à la deuxième édition.
• 1739-1740 — Hume, Traité de la nature humaine, I, IV, 6 : le faisceau de perceptions.
• 1781, 1787 — Kant, Critique de la raison pure : le « je pense » comme forme ; les paralogismes.
• 1782 — Rousseau, Confessions (posthume) ; Rêveries du promeneur solitaire.
• 1785 — Reid, Essais sur les pouvoirs intellectuels de l'homme : le paradoxe de l'officier contre Locke.
• 1807 — Hegel, Phénoménologie de l'esprit : la reconnaissance ; le maître et le serviteur.
• 1834 — Musset, Lorenzaccio : le masque devenu visage. 1836 — Confession d'un enfant du siècle.
• 1835-1836 — Stendhal rédige la Vie de Henry Brulard (publiée en 1890) ; Souvenirs d'égotisme rédigés en 1832.
• 1844 — Stirner, L'Unique et sa propriété.
• 1846 — Dostoïevski, Le Double. 1864 — Les Carnets du sous-sol.
• 1849 — Chateaubriand, Mémoires d'outre-tombe (posthume) : la « Récapitulation de ma vie ».
• 1854-1855 — Nerval, Les Chimères (« El Desdichado ») ; Aurélia.
• 1855-1867 — Baudelaire rédige Fusées et Mon cœur mis à nu, publiés après sa mort (Mon cœur mis à nu en 1887, Fusées en 1897).
• 1882 — Nietzsche, Le Gai savoir. 1885 — Par-delà le bien et le mal, § 16-17 : le « je » et la grammaire.
• 1885 — Ribot, Les Maladies de la personnalité : la personnalité étudiée par ses ruines.
• 1886 — Stevenson, L'Étrange cas du docteur Jekyll et de M. Hyde. 1887 — Maupassant, Le Horla (seconde version).
• 1889 — Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience : moi profond et moi social.
• 1898 — Thérèse de Lisieux, Histoire d'une âme (posthume).
• 1900 — Freud, L'Interprétation des rêves. 1917 — Une difficulté de la psychanalyse. 1923 — Le Moi et le Ça.
• 1902 — Gide, L'Immoraliste.
• 1908-1909 — Proust rédige Contre Sainte-Beuve (publié en 1954). 1920 — Le Côté de Guermantes.
• 1921 — Pirandello, Six personnages en quête d'auteur. 1923 — Svevo, La Conscience de Zeno. 1926 — Pirandello, Un, personne et cent mille.
• 1938-1939 — Sartre, La Transcendance de l'Ego ; Leiris, L'Âge d'homme. 1943 — Sartre, L'Être et le Néant : la mauvaise foi.

4.7.2 Les notions du chapitre

• Moi : ce que vise celui qui dit « je » ; en français, un pronom tonique substantivé au XVII^e siècle — le mot est daté, la chose est en question.
• Sujet : ce qui se tient sous les expériences comme leur support et devant le monde comme ce à quoi il apparaît.
• Personne : notion morale et juridique ; ce qui peut répondre de ses actes. Locke en fait « un terme de tribunal ».
• Identité numérique / identité qualitative : être le même individu ; être semblable à ce qu'on était. Les deux peuvent se séparer.
• Substance : ce qui subsiste et supporte des états.
• Faisceau de perceptions : la formule de Hume ; une collection sans collectionneur.
• Aperception : chez Kant, le « je pense » qui doit pouvoir accompagner toutes mes représentations.
• Introspection : observation de soi par soi. Son privilège est réel, ses limites sont quatre (Kant, Comte, Freud, le langage commun).
• Moi profond / moi social : chez Bergson, la durée vécue et la couche de mots et de conventions qui la recouvre.
• Rôle : conduite attendue attachée à une position sociale ; ce qu'on joue et qu'on ne peut pas être.
• Mauvaise foi : chez Sartre, la conduite par laquelle une conscience se traite en chose pour échapper à sa liberté.
• Reconnaissance : chez Hegel, l'opération par laquelle une conscience de soi n'accède à sa certitude que par une autre.
• Inconscient : chez Freud, ensemble de représentations maintenues hors de la conscience par le refoulement, et agissantes.
• Refoulement : la force qui maintient dehors ; elle est elle-même inconsciente.
• Ça, moi, surmoi : les trois instances de la seconde topique (1923).
• Dépersonnalisation : sentiment d'étrangeté à soi-même, décrit par la psychologie de la fin du XIX^e siècle et exploité par la littérature fantastique.
• Pacte autobiographique : engagement pris par l'auteur que le « je » du texte le désigne. Ce n'est pas une garantie de vérité, c'est une promesse.
• Identité narrative : l'idée qu'un moi tient ensemble par l'histoire qu'on en raconte, et non par une substance.

4.7.3 Œuvres et auteurs à savoir citer

• Montaigne (1533-1592) : Essais, II, 1 ; III, 2.
• Descartes (1596-1650) : Discours de la méthode, Méditations métaphysiques.
• Pascal (1623-1662) : Pensées.
• Locke (1632-1704) : Essai sur l'entendement humain, II, 27.
• Hume (1711-1776) : Traité de la nature humaine, I, IV, 6.
• Kant (1724-1804) : Critique de la raison pure.
• Rousseau (1712-1778) : Confessions, Rêveries.
• Hegel (1770-1831) : Phénoménologie de l'esprit.
• Stendhal (1783-1842) : Vie de Henry Brulard, Souvenirs d'égotisme.
• Chateaubriand (1768-1848) : Mémoires d'outre-tombe.
• Musset (1810-1857) : Lorenzaccio, Confession d'un enfant du siècle.
• Nerval (1808-1855) : Les Chimères, Aurélia.
• Baudelaire (1821-1867) : Fusées, Mon cœur mis à nu.
• Dostoïevski (1821-1881) : Le Double, Les Carnets du sous-sol.
• Nietzsche (1844-1900) : Le Gai savoir, Par-delà le bien et le mal.
• Stevenson (1850-1894) : L'Étrange cas du docteur Jekyll et de M. Hyde.
• Maupassant (1850-1893) : Le Horla.
• Bergson (1859-1941) : Essai sur les données immédiates de la conscience.
• Freud (1856-1939) : L'Interprétation des rêves, Une difficulté de la psychanalyse, Le Moi et le Ça.
• Proust (1871-1922) : Contre Sainte-Beuve, Le Côté de Guermantes.
• Pirandello (1867-1936) : Six personnages en quête d'auteur, Un, personne et cent mille.
• Sartre (1905-1980) : L'Être et le Néant — œuvre protégée, à citer brièvement.

4.8 Textes et exercices

Les dix études qui suivent constituent le corpus du chapitre. Elles sont ordonnées chronologiquement : deux textes antérieurs à la période de référence, que le programme autorise expressément, puis huit textes qui vont de 1782 à

1. Chacune donne le texte, sa situation, une analyse suivie et des exercices. Les textes de langue étrangère sont donnés dans des traductions de service, selon la convention posée en tête de chapitre.

4.8.1 Texte 1 — Pascal : où est donc ce moi ?

Démonstration (Analyse)

Une démonstration par soustraction. Le fragment procède comme une preuve géométrique : on pose une hypothèse (j'aime cette personne), on la met à l'épreuve d'un cas (la petite vérole), on constate qu'elle ne résiste pas, et l'on recommence avec une autre qualité. Chaque étape retire une propriété. Quand il ne reste plus de propriété, la question tombe : où est donc ce moi ? Le raisonnement n'est pas une accumulation d'exemples, c'est un procédé d'élimination, et sa force vient de ce qu'il ne laisse aucune sortie : toute qualité qu'on proposerait subirait le même sort.

Le rôle de la petite vérole. L'exemple n'est pas décoratif et il n'est pas doux. Pascal aurait pu dire « la vieillesse » : il choisit une maladie brutale, qui défigure en quelques jours et qui, au XVII^e siècle, est dans toutes les mémoires. L'exemple fait ce que l'argument dit : il sépare violemment la personne de sa beauté, comme le raisonnement sépare le moi de ses qualités. Un exemple bien choisi n'illustre pas une thèse, il l'exécute.

L'ordre des mots dans la conclusion. « On n'aime donc jamais personne, mais seulement des qualités » : la phrase place la négation la plus large en tête (« jamais personne ») et referme sur une restriction sèche (« seulement des qualités »). Le mot « personne » y joue sur deux sens — nul être humain, et la personne au sens fort. Ce jeu n'est pas un ornement : il dit exactement que ce qu'on croit viser en aimant n'existe pas comme cible.

La question philosophique. Le fragment démontre que le moi n'est saisissable dans aucune qualité déterminée. Deux conclusions opposées peuvent en être tirées, et c'est ce qui en fait un excellent sujet d'essai. Ou bien il n'y a pas de moi, et Hume aura raison quatre-vingts ans plus tard. Ou bien le moi existe précisément comme ce qui n'est aucune de ses qualités — auquel cas il est inconnaissable par l'analyse, et il faut le chercher ailleurs que dans les propriétés, par exemple dans un acte, dans une relation ou dans un récit. Pascal, apologiste, s'oriente vers un troisième terme : ce qui ne peut être aimé pour des qualités périssables ne peut être aimé qu'en Dieu. Le lecteur n'est pas obligé de le suivre là ; il est obligé de reconnaître que l'objection tient.

Un mot sur le genre. Nous lisons un fragment, c'est-à-dire un texte que son auteur n'a pas publié et dont il n'a pas fixé la place. Cela oblige à une prudence : on ne peut pas conclure de son inachèvement que Pascal n'avait pas de réponse, ni de sa brutalité qu'il pensait ainsi de toutes les amitiés. Lire un fragment, c'est lire un raisonnement sans son contexte d'usage.

4.8.2 Texte 2 — Hume : un faisceau de perceptions

Démonstration (Analyse)

Un protocole, non une thèse. Le passage commence par un geste expérimental : « quand j'entre le plus intimement ». Hume ne raisonne pas d'abord, il rapporte ce qu'il trouve. Cette mise en scène de l'observation est capitale, parce qu'elle retourne l'arme de l'adversaire : le partisan du moi substantiel invoquait l'évidence intérieure ; Hume va voir, et ne trouve rien. Il ajoute même, un peu plus loin, qu'il consent à concéder que d'autres puissent percevoir en eux quelque chose de simple et de continu — mais qu'alors il n'a plus rien à discuter avec eux. La concession est ironique et redoutable : elle fait de la croyance au moi une affaire personnelle, donc pas un savoir.

Le rythme des couples. « Chaud ou froid, lumière ou ombre, amour ou haine, douleur ou plaisir » : quatre couples d'opposés, sensations puis affects, dans un ordre qui monte du corps vers le sentiment. Cette énumération binaire produit exactement l'effet que la thèse énonce : le lecteur est promené d'un contraire à l'autre sans qu'aucun terme ne domine, et il éprouve la discontinuité dont on lui parle. La forme n'illustre pas la thèse, elle la fait éprouver.

La métaphore et son retrait — le morceau décisif. Hume écrit que l'esprit est « une sorte de théâtre », puis, quelques lignes plus loin, retire la comparaison. Un lecteur pressé y verra un scrupule de style. C'est un argument, et il faut le déplier. Un théâtre suppose trois choses : une scène, des spectateurs, un bâtiment. Or si l'esprit était un théâtre, il y aurait un lieu où les perceptions défilent et quelqu'un devant qui elles défilent — c'est-à-dire exactement ce que Hume vient de nier. La métaphore, si on la laissait faire, réintroduirait le moi par la porte de derrière. En la retirant, Hume montre à quel point notre langage est complice de la croyance qu'il combat : nous ne savons pas parler de l'esprit sans en faire un contenant. Le style est ici le lieu même du combat philosophique.

Ce qui reste à expliquer. Si le moi n'existe pas, d'où vient que nous y croyions tous, et si fermement ? La réponse de Hume est la partie la plus originale du texte : c'est l'imagination qui, glissant sans effort de perceptions ressemblantes à d'autres, prend la facilité de son propre passage pour la perception d'une chose une. La mémoire et la causalité fournissent les liens. Nous ne découvrons donc pas notre identité : nous la produisons, puis nous l'attribuons aux choses. On notera l'élégance de la stratégie — Hume n'explique pas le moi, il explique la croyance au moi, ce qui est une manière de gagner sans avoir à prouver une inexistence.

La question philosophique, et l'objection. L'objection classique tient en une phrase : qui fait le faisceau ? Pour qu'une collection soit une collection, il faut bien que quelque chose la rassemble ; et si c'est l'imagination, l'imagination de qui ? Hume l'a lui-même aperçu et il l'avoue dans l'appendice de son Traité : il déclare son explication insatisfaisante sans savoir la corriger. Cet aveu est rare et il mérite d'être signalé aux élèves : un grand philosophe publiant qu'il ne parvient pas à résoudre sa propre difficulté est une leçon d'honnêteté intellectuelle supérieure à bien des systèmes.

4.8.3 Texte 3 — Rousseau : l'entreprise sans exemple

Démonstration (Analyse)

Trois phrases, trois gestes. La première annonce l'inouï : une entreprise sans précédent et sans suite. La deuxième donne l'objet : un homme dans la vérité de la nature. La troisième — et c'est le coup de génie — nomme l'objet : « et cet homme, ce sera moi ». L'ordre est calculé. Si Rousseau avait commencé par « je vais raconter ma vie », il n'aurait promis qu'un récit ; en posant d'abord un projet de connaissance, puis en s'y désignant comme échantillon, il transforme son existence particulière en cas d'étude. L'autobiographie devient une expérience de laboratoire dont l'auteur est la matière.

Le futur et la revendication d'unicité. « N'eut jamais d'exemple », « n'aura point d'imitateur » : passé et futur sont fermés tous les deux. Cette clôture est excessive — Augustin avait écrit ses Confessions, Montaigne s'était peint —, et Rousseau le sait parfaitement. L'exagération est donc un acte, non une erreur : il ne s'agit pas de dire vrai sur l'histoire du genre, il s'agit d'obtenir du lecteur qu'il lise ce livre-ci comme aucun autre. Il faut apprendre à repérer ces énoncés qui, sous les dehors d'une information, produisent un effet : ce sont eux qui font les préfaces.

La scène du jugement dernier. L'image n'est pas une figure pieuse ; elle règle le rapport au lecteur. Devant le tribunal de Dieu, on ne plaide pas, on ne prouve pas : on comparaît. Rousseau se met donc dans la seule situation où la parole d'un homme sur lui-même ne peut pas être contredite, puisque le juge voit les cœurs. Et il vient « ce livre à la main » : le volume devient la pièce du procès. Toute l'ambiguïté du texte tient là — un aveu total qui est en même temps une défense totale.

Les temps du verbe, ou la naissance d'un problème. « Ce que j'ai fait, ce que j'ai pensé, ce que je fus » : passé composé, passé composé, puis passé simple. Le changement n'est pas indifférent. Les deux premiers gardent un lien avec le présent de celui qui parle : les actes sont encore les siens. Le troisième détache : je fus met à distance un homme achevé, regardé du dehors. En trois membres, la phrase passe de l'auteur des actes au personnage de sa propre histoire. C'est exactement le problème de l'autobiographie, et il est ici inscrit dans la conjugaison : celui qui écrit n'est plus celui qu'il écrit, et pourtant il promet la vérité de celui-là.

La question philosophique. Rousseau suppose qu'il existe une vérité de lui-même, qu'il peut l'atteindre et la communiquer, et que la sincérité suffit à la garantir. Chacun de ces trois points est attaquable, et le livre lui-même en donne les moyens : le récit du ruban volé, au livre II, raconte comment Jean-Jacques adolescent accusa une servante d'un vol qu'il avait commis, et tenta d'expliquer sa conduite par la honte plutôt que par la méchanceté. Or expliquer n'est pas avouer, et l'aveu le plus complet peut fonctionner comme une plaidoirie. La sincérité — vouloir dire vrai — n'est pas la véracité — dire vrai. On peut être parfaitement sincère et se tromper sur soi de bout en bout : c'est même, dira la psychanalyse, le cas ordinaire.

4.8.4 Texte 4 — Nerval : le rêve est une seconde vie

Démonstration (Analyse)

Une phrase d'ouverture qui pose une égalité. « Le Rêve est une seconde vie » : sujet, verbe être, attribut. Aucune atténuation, aucun « comme », aucun « semble ». Nerval n'écrit pas que le rêve ressemble à une vie : il écrit qu'il en est une. La majuscule à « Rêve » achève de le constituer en puissance autonome. Toute la difficulté du livre est contenue dans cette copule : si le rêve est une vie, alors ce que j'y fais est fait par moi, et je suis responsable de deux existences.

Les portes d'ivoire ou de corne. L'image vient de l'Odyssée, où les songes trompeurs passent par une porte d'ivoire et les songes véridiques par une porte de corne. Nerval ne choisit pas : il écrit « d'ivoire ou de corne », laissant indécidé si ce qu'il va raconter est vrai ou illusoire. Cette indécision est le régime même du livre, et elle est produite par une simple conjonction. Une conjonction de coordination peut porter toute une épistémologie.

Le seuil que l'on ne peut pas dater. « Nous ne pouvons déterminer l'instant précis » : la phrase décrit un passage sans frontière. Or c'est précisément ce qui rend l'endormissement philosophiquement intéressant. Si je pouvais assister à ma propre transition, je serais témoin de ma disparition comme sujet éveillé ; mais assister suppose être éveillé. Le sommeil est donc l'expérience-limite de la conscience de soi : elle ne peut pas s'observer cesser.

Le mot moi en italique. Nerval l'écrit en italique, et il faut y regarder de près. L'italique signale un mot dont on se sert avec distance, un mot cité plutôt qu'employé. Il indique que l'auteur sait que ce terme fait problème. La suite de la phrase le confirme : le moi « sous une autre forme, continue l'œuvre de l'existence ». Il n'y a donc ni disparition ni identité pure : il y a métamorphose — le mot même qui donne son titre à ce chapitre. Nerval ne dit pas que le rêveur est un autre ; il dit qu'il est le même sous une autre forme, ce qui est beaucoup plus difficile à penser.

La question philosophique. Ce texte pose frontalement la question du programme : toutes mes pensées émanent-elles de moi au même degré ? Un rêve est-il ma pensée ? Trois positions se présentent. Ou bien le rêve est un déchet du corps et ne m'appartient pas : on l'oublie et il est sans conséquence — position commode, mais elle ne dit pas pourquoi certains rêves nous laissent honteux au réveil. Ou bien le rêve est une seconde vie, c'est la thèse de Nerval, et j'y suis pleinement auteur. Ou bien le rêve est mien sans être voulu — c'est la position que Freud instituera un demi-siècle plus tard en faisant du rêve la voie royale vers l'inconscient. On mesure combien la littérature avait ouvert le chantier avant la théorie.

Une précaution. Il faut se garder de lire Aurélia comme un document clinique. C'est une œuvre composée, aux images empruntées à la mythologie, à la Bible, à l'ésotérisme. Ce qui y est extraordinaire n'est pas qu'un malade parle : c'est qu'un écrivain fasse de l'expérience de la dissolution du moi une forme littéraire tenue.

4.8.5 Texte 5 — Dostoïevski : l'homme qui n'est pas une touche de piano

Démonstration (Analyse)

Un narrateur qui se disqualifie lui-même. Le texte s'ouvre sur trois phrases brèves et identiques de structure, qui ne construisent pas un portrait mais une accumulation de refus : malade, méchant, déplaisant. Aucune n'est suivie d'explication. Un narrateur qui commence en se déclarant méchant retire d'avance au lecteur la possibilité de le juger : on ne peut pas accuser quelqu'un de ce dont il s'accuse. L'aveu est ici une arme, non un repentir — et l'on retrouve, retournée, la stratégie que Rousseau employait avec sérieux.

L'apostrophe. « Vous croyez sans doute … vous vous trompez encore » : le monologue est en réalité un dialogue avec un adversaire fabriqué. Ce procédé, très ancien en rhétorique, produit ici un effet particulier : le lecteur se voit assigner des pensées qu'il n'a pas eues, et il ne peut pas protester. La forme du texte reproduit donc ce qu'il dénonce — la prétention de savoir ce que l'autre veut — et le narrateur, qui refuse d'être prévu, passe son temps à prévoir son lecteur.

La thèse, et son adversaire. L'homme du sous-sol combat une idée qui avait cours dans les années 1860 : qu'une fois connues les lois de la nature humaine, on pourrait organiser la société de façon que chacun, en suivant son intérêt bien compris, fasse le bien. Sa réfutation ne passe pas par un argument mais par un fait de volonté : si l'on me démontre que je suis une touche de piano, je ferai exprès quelque chose d'absurde pour prouver que je n'en suis pas une. C'est un raisonnement d'un type rare, qu'il faut savoir nommer : l'existence d'un être capable de démentir la prédiction qu'on fait sur lui rend la prédiction fausse. Le sujet n'est pas ici défini par une substance, mais par une capacité de contredire ce qu'on affirme de lui.

Le prix payé. La thèse a un coût, et Dostoïevski le montre sans le dire : ce personnage est misérable, il fait souffrir une femme qui l'aime, il n'obtient rien. Sa liberté ne produit que de la ruine. Le roman n'est donc pas un éloge : il pose que la liberté est irréductible et qu'elle peut être détestable. C'est pourquoi le texte échappe à la fois aux partisans du calcul et à ceux de la spontanéité.

La question philosophique. Toutes mes actions émanent-elles de moi au même degré ? L'homme du sous-sol répond : seules émanent vraiment de moi celles que rien n'explique, car dès qu'une action s'explique, elle appartient à ce qui l'explique. C'est une réponse extrême, et il faut voir ce qu'elle implique — que la liberté se prouverait par l'absurdité et se mesurerait au dommage. Une autre réponse est possible, que ce chapitre a rencontrée chez Bergson : est mien l'acte où je me reconnais tout entier, non l'acte que rien ne motive. Le désaccord porte sur ce qu'on appelle liberté : l'imprévisibilité, ou l'appartenance.

4.8.6 Texte 6 — Stevenson : la duplicité de l'homme

Démonstration (Analyse)

Le dispositif narratif est l'argument. Ce roman bref est composé de documents : le récit de l'avocat Utterson, une lettre du docteur Lanyon, enfin la confession de Jekyll. Le lecteur n'accède à l'intérieur qu'en dernier, et par écrit, et par un mort. Ce montage produit exactement la thèse : on ne peut connaître l'unité d'une personne du dehors, et l'aveu de l'intéressé n'arrive que trop tard, quand il n'est plus là pour être interrogé. Un roman qui aurait été raconté depuis le début par Jekyll aurait perdu sa démonstration ; il aurait seulement raconté un cas.

Le vocabulaire scientifique et le vocabulaire religieux. Jekyll parle de « loi de la vie », d'« intelligence morale et spéculative », de « découverte » — c'est le lexique d'un savant du XIX^e siècle. Mais il parle aussi de religion, de détresse, de condamnation, de naufrage. Cette double langue est le sujet même du livre : la duplicité n'est pas un thème, elle est dans les mots dont dispose celui qui la raconte. On a affaire à un homme qui essaie de dire en termes de laboratoire une expérience qu'il ne peut penser qu'en termes de faute.

La phrase la plus importante est la dernière. « Je dis deux, parce que l'état de ma propre connaissance ne va pas au-delà de ce point. » Jekyll ne soutient pas que l'homme est double : il soutient qu'il a vu deux, et qu'il ne peut rien affirmer de plus. La restriction ouvre la possibilité d'un homme multiple, indéfiniment divisible — et cette hypothèse, formulée en 1886, précède de peu les travaux des psychologues sur les personnalités multiples et les descriptions de la désagrégation de la personnalité. La prudence du personnage est donc une audace de l'auteur.

Ce que la transformation coûte, et ce qu'elle prouve. Jekyll fabrique une drogue qui sépare les deux hommes ; il devient Hyde volontairement, puis involontairement, puis irréversiblement. Trois étapes, donc trois états de la volonté — voulue, subie, perdue. Cette progression est un argument contre l'idée qu'on puisse choisir d'être double sans dommage : la part libérée ne reste pas à sa place. Elle est aussi un argument contre la lecture morale simple, qui ferait de Hyde le mal et de Jekyll le bien : Hyde est plus jeune, plus léger, plus vif, et Jekyll avoue avoir aimé être lui. Ce n'est pas un combat entre le bien et le mal, c'est une expérience sur l'unité de la personne.

La question philosophique. Si un homme peut devenir un autre au point de n'être plus responsable de ce que fait cet autre, que devient l'identité personnelle au sens de Locke ? Le roman fournit la réponse la plus dure : Jekyll se souvient de tout ce que Hyde a fait. La conscience continue — critère lockien — est donc satisfaite, et pourtant l'unité de la personne est détruite. La mémoire ne suffit pas à faire un moi : il y faut aussi que je puisse reconnaître ces actes comme miens, et c'est précisément ce que Jekyll ne peut plus.

4.8.7 Texte 7 — Maupassant : un journal qui ne prouve rien

Démonstration (Analyse)

La forme du journal ferme toutes les issues. Un journal n'a pas de narrateur extérieur, pas de témoin, pas de date de fin. Nous n'avons donc aucun moyen de vérifier ce que le diariste rapporte, et Maupassant s'arrange pour que les faits soient toujours compatibles avec deux explications : un être invisible existe, ou bien cet homme devient fou. Ce n'est pas une hésitation de l'auteur, c'est une construction ; toute la nouvelle est le protocole d'une expérience impossible à conclure. On tient là, en littérature, l'équivalent exact du problème philosophique de l'introspection : le seul témoin est aussi le seul suspect.

Le rythme de la crise. « Quelqu'un possède mon âme et la gouverne ! Quelqu'un ordonne tous mes actes, tous mes mouvements, toutes mes pensées. » L'anaphore de « quelqu'un » donne à l'inconnu une consistance que la phrase seule lui confère : il n'est nommé que par un pronom indéfini, et c'est pour cela qu'il est terrifiant, car un pronom indéfini ne peut être ni décrit, ni combattu, ni nié. L'énumération ternaire — actes, mouvements, pensées — élargit la dépossession du dehors vers le dedans, jusqu'à la seule chose qu'on croyait à l'abri.

« Rien qu'un spectateur esclave » : la formule décisive. Le narrateur ne dit pas qu'il a perdu la raison ; il dit qu'il assiste à ses propres actes. Il est donc encore conscient — c'est même sa conscience qui fait son malheur. Le texte détache ainsi deux choses que nous confondons d'ordinaire : avoir conscience de ce que l'on fait et être l'auteur de ce que l'on fait. La conscience ne garantit pas l'appartenance. C'est très exactement ce que la psychanalyse soutiendra treize ans plus tard, et c'est ici obtenu par la conduite d'un récit.

Le miroir vide. La scène est le sommet du récit et elle est philosophiquement remarquable. Depuis le XIX^e siècle, le miroir est l'instrument par excellence de la reconnaissance de soi. Ne pas s'y voir n'est pas devenir invisible : c'est perdre le moyen de vérifier qu'on est là. Et le texte suggère que quelqu'un s'est placé entre l'homme et son image — donc que l'obstacle n'est pas dans le sujet ni dans le miroir, mais dans l'espace du regard. Un doute sur soi est ainsi rendu par un fait optique.

La question philosophique. Qui connaît le mieux le moi ? Cette nouvelle répond : personne, et surtout pas lui-même, car celui qui doute de sa raison ne peut pas se servir de sa raison pour trancher. La conclusion vaut au-delà du cas pathologique. Chaque fois que nous nous demandons si nous ne nous trompons pas sur nous-mêmes, nous employons l'instrument dont la fiabilité est en cause. On appelle cela un cercle, et il n'a pas de solution interne : il faut un autre — un ami, un médecin, un texte, un récit — et c'est pourquoi la question de la connaissance de soi débouche toujours sur celle du regard d'autrui.

4.8.8 Texte 8 — Bergson : le moi social recouvre le moi profond

Démonstration (Analyse)

L'accusation portée contre le langage. Bergson emploie deux verbes qui ne disent pas la même chose : le mot « écrase ou tout au moins recouvre ». La correction en cours de phrase est un procédé qu'il faut relever, car elle règle le degré de l'accusation : entre écraser — détruire — et recouvrir — cacher —, il y a la différence entre une thèse désespérée et une thèse qui laisse une issue. Bergson choisit la seconde, et c'est ce qui rend possible tout son programme : si le moi profond est seulement recouvert, on peut le retrouver.

Pourquoi le mot est « impersonnel ». L'argument est simple et fort : un mot doit servir à tous, donc il ne peut retenir que ce que les expériences ont de commun. Quand je dis que j'ai peur, j'emploie un mot que des millions d'hommes ont employé pour des états très différents du mien. Le langage est ainsi, par construction, un instrument de moyenne. Ce n'est pas une faiblesse du vocabulaire, c'est la condition pour qu'il y ait un vocabulaire — et l'on retrouve ici la question que l'entrée sur les expressions de la sensibilité posait dans les termes du programme : comment faisons-nous pour donner le même sens aux mots que nous employons ?

La formule des deux moi et son mot exact. « Deux moi différents, dont l'un serait comme la projection extérieure de l'autre, sa représentation spatiale et pour ainsi dire sociale. » Il faut peser « spatiale ». Chez Bergson, l'espace est ce qui juxtapose et sépare ; la durée est ce qui pénètre et fond. Dire que le moi social est une représentation spatiale du moi profond, c'est dire qu'il découpe en états distincts une vie qui n'en a pas. Le moi social n'est donc pas un mensonge : c'est une traduction, et toute traduction dans un autre milieu perd ce qui tenait à celui d'origine.

La définition de la liberté, et sa comparaison finale. « Cette indéfinissable ressemblance qu'on trouve parfois entre l'œuvre et l'artiste » : la comparaison est artistique, et ce n'est pas un hasard. Elle permet de penser une causalité qui n'est pas une contrainte — une œuvre ressemble à son auteur sans qu'il l'ait déduite. Elle a pourtant un coût, qu'un devoir honnête doit signaler : elle rend la liberté impossible à établir de l'extérieur, puisque personne ne peut vérifier qu'un acte « ressemble » à celui qui l'a fait. Bergson l'assume — la liberté se sent, elle ne se prouve pas —, et c'est précisément ce qu'on peut lui reprocher.

La question philosophique. On retiendra la conséquence pour notre entrée : la question toutes mes actions émanent-elles de moi au même degré ? reçoit ici une réponse franchement négative, et pour une raison qui n'est pas psychanalytique. Ce n'est pas qu'une instance obscure agisse à ma place : c'est que la plupart de mes actes sont accomplis par la couche superficielle de moi-même, celle qui est faite de mots, d'habitudes et d'attentes sociales. La plupart du temps, dit Bergson en substance, nous n'agissons pas : nous laissons agir en nous ce que nous avons appris.

4.8.9 Texte 9 — Proust : l'autre moi, et le regard sans amour

Démonstration (Analyse)

Une querelle de critique littéraire qui est une thèse sur le moi. La phrase de Contre Sainte-Beuve n'est pas une remarque de méthode : elle affirme l'existence de deux moi dans le même homme, et elle en donne le critère de séparation — ce qui se manifeste « dans nos habitudes, dans la société, dans nos vices » d'un côté, ce qui produit une œuvre de l'autre. Il faut noter l'énumération : habitudes, société, vices. Les trois termes ont un point commun, ils désignent ce qui se répète et ce qui se voit. Le moi profond est donc défini négativement, comme ce qui n'apparaît pas — ce qui pose aussitôt la difficulté : comment prouver l'existence de ce qui ne se montre jamais ? La réponse de Proust est que l'œuvre en est la seule preuve, et qu'on ne l'atteint pas en interrogeant l'auteur, mais en le lisant.

Le renversement de l'enquête biographique. Sainte-Beuve procédait du connu vers l'inconnu : je connais l'homme, j'en déduis le livre. Proust soutient qu'on ne peut faire que l'inverse, et encore imparfaitement : le livre est le seul lieu où l'autre moi se soit déposé. L'ordre du raisonnement est renversé, et avec lui la hiérarchie des documents — une lettre, un témoignage de dîner, une conversation ne renseignent que sur le moi social. C'est une leçon de méthode qui vaut au-delà de la littérature : dans une dissertation, on n'expliquera pas une thèse par la biographie de son auteur.

La scène du salon : un dispositif optique. Le romancier fait ce que le critique avait affirmé, mais dans l'autre sens — il montre le moi social d'autrui. Pour cela il lui faut fabriquer un regard qui ne soit pas chargé d'affection, et il y parvient par un pur montage de circonstances : l'arrivée imprévue, la personne qui n'a pas entendu, la seconde de retard avant qu'elle ne se compose un visage. La comparaison avec l'appareil photographique — un mécanisme qui enregistre sans savoir ce qu'il enregistre — n'est pas décorative : elle nomme exactement ce qui manque à ce regard, la mémoire et l'amour. Et c'est là que le texte devient philosophique : ce que nous appelons voir quelqu'un n'est jamais une pure perception ; c'est une perception corrigée par tout ce que nous savons de lui.

Deux images, et laquelle est vraie ? La question est posée par le texte et il ne la tranche pas. Ou bien l'image du photographe est la vraie, et l'amour est une illusion d'optique : la grand-mère est objectivement une vieille femme malade. Ou bien l'image du photographe est une mutilation : elle retire à un être tout ce qui fait qu'il est celui-ci et non un autre — son histoire, ses gestes, ce qu'il a été. La deuxième lecture est la plus forte, et elle rejoint la question du programme : le regard des autres ne donne pas un accès plus vrai au moi, il en donne un accès différent, et la vérité n'est pas du côté de l'indifférence.

Ce que la scène coûte au narrateur. Il ne s'agit pas d'une expérience de pensée : le narrateur souffre, et sa souffrance est un argument. Si l'image objective était simplement la vraie, il n'y aurait rien à souffrir, on aurait seulement appris quelque chose. Ce qui fait mal, c'est de découvrir que les deux images sont incompatibles et qu'aucune n'est fausse. Le moi n'est pas ce qui reste quand on a retiré les regards ; il est ce qui se tient entre eux.

La question philosophique. Proust occupe une position intermédiaire entre celle de Bergson et celle de Pirandello, et il faut savoir la situer. Comme Bergson, il croit à un moi profond que le social recouvre — c'est la thèse de Contre Sainte-Beuve. Comme Pirandello, il sait que nous vivons au milieu d'images de nous et des autres dont aucune n'est l'original — c'est la scène du salon. La différence tient au moyen d'accès : chez Bergson, un effort d'attention à sa propre durée ; chez Proust, une œuvre, c'est-à-dire un travail long, indirect et écrit. Le moi profond ne se contemple pas, il se fabrique en écrivant.

4.8.10 Texte 10 — Pirandello : un, personne et cent mille

Démonstration (Analyse)

Un incident minuscule, et pourquoi il fallait qu'il le soit. Le nez qui penche est ridicule. Pirandello aurait pu partir d'une trahison, d'un deuil, d'une maladie : il choisit un détail comique, et ce choix est philosophique. Une catastrophe expliquerait la crise par sa cause, et le lecteur se dirait qu'il n'a rien à craindre puisqu'il n'a pas subi de catastrophe. Un nez de travers, en revanche, tout le monde en a un. Le comique sert ici à rendre le problème universel : il n'y a pas d'événement, il n'y a qu'un regard extérieur, et ce regard suffit.

Le miroir, à nouveau, et son échec. Comme dans Le Horla, le miroir devait servir de preuve ; comme dans Le Horla, il échoue, mais pour une raison opposée. Chez Maupassant, l'image manquait ; chez Pirandello, elle est là et elle est étrangère. Le premier cas dit qu'on peut cesser de se voir ; le second, plus retors, dit qu'on ne s'est jamais vu, parce qu'on ne se regarde que quand on se regarde — c'est-à-dire dans une pose, et jamais comme les autres nous voient quand nous ne savons pas qu'on nous voit.

Le titre est un raisonnement en trois temps. Un : ce que chacun croit être. Cent mille : les images que les autres composent, dont aucune ne m'est accessible. Personne : le résultat, si l'on admet qu'aucune de ces images n'est plus vraie que les autres et que celle que j'ai de moi n'a pas de privilège. La progression n'est pas une gradation rhétorique, c'est une déduction — et l'on peut la contester exactement au troisième pas : de ce qu'aucune image n'est privilégiée, s'ensuit-il qu'il n'y a personne ? On peut soutenir au contraire que l'ensemble des images, plus l'histoire qui les relie, constitue précisément quelqu'un.

Ce que le roman fait au lecteur. Le récit est mené à la première personne par un narrateur qui interpelle son lecteur, l'arrête, revient en arrière, se moque de lui. Ce dispositif produit le malaise même qu'il décrit : le lecteur, sommé de se prononcer, s'aperçoit qu'il est lui-même en train de construire un Moscarda, et donc d'en fabriquer un cent mille et unième. Le livre prouve sa thèse en s'y prenant lui-même.

La question philosophique. Quelle part accorder, dans la définition du moi, à la société et au regard des autres ? Pirandello répond : toute la part, et il n'en reste rien pour moi. C'est la position extrême, et elle a deux mérites — elle rend compte de l'expérience réelle de l'écart entre l'image qu'on a de soi et celle qu'on découvre chez les autres ; elle interdit la solution paresseuse du « vrai moi » caché sous les apparences. Sa faiblesse est symétrique : si je ne suis que des images, qui donc souffre de ne pas se reconnaître en elles ? La souffrance de Moscarda est l'argument le plus fort contre la thèse de Moscarda.

4.8.11 Travaux d'ensemble

4.9 Bilan

Nous étions partis d'un mot que chacun emploie sans y penser. Nous l'avons vu se défaire entre nos mains. Descartes en faisait la seule certitude ; Locke l'a réduit à une mémoire, et la mémoire s'est révélée trouée ; Hume n'a rien trouvé qu'un défilé d'états ; Kant a montré que ce qui unifie l'expérience ne peut pas être un objet dans l'expérience. Puis le long XIX^e siècle a fait de l'instabilité une matière d'art : les hommes doubles, les journaux d'insomniaques, les confessions qui sont des plaidoiries. Enfin Bergson a mis un moi social par-dessus un moi profond, Freud a montré que le moi n'était pas maître chez lui, Pirandello a distribué la personne en cent mille images.

Il serait faux d'en conclure que le moi n'existe pas — ce serait donner à cette suite d'analyses une unanimité qu'elle n'a pas. Ce qu'elles établissent en commun est autre chose, et plus intéressant : le moi n'est pas une donnée, c'est un résultat. Il n'est pas ce dont on part, il est ce qu'il faut faire tenir. Et l'on peut le faire tenir de plusieurs manières : par la mémoire, par la promesse — celui qui promet s'engage à être encore là demain —, par le récit qu'on fait de sa vie, par les autres qui nous reconnaissent, par les actes où l'on se retrouve entier.

Ce chapitre clôt le premier semestre, et il faut voir que les trois entrées ne racontaient qu'une seule histoire. L'entrée sur l'éducation, la transmission et l'émancipation demandait comment un être devient lui-même à partir de ce qu'il a reçu et de ce avec quoi il a rompu : c'était déjà la question de savoir ce qui, en moi, est de moi. L'entrée sur les expressions de la sensibilité demandait comment dire une expérience intime avec des mots communs : c'était déjà la question de l'accès à soi. Celle-ci a posé la question directement, et elle a découvert qu'elle n'avait pas de réponse simple. Se former, se sentir, se dire sont trois manières de chercher le même moi — et le fait que les trois recherches n'aboutissent pas au même endroit est le résultat le plus solide du semestre.