Création, continuités et ruptures

Le 10 décembre 1896, au Théâtre de l'Œuvre, à Paris, un acteur s'avance et prononce un mot de cinq lettres augmenté d'une sixième. Le mot est une injure ordinaire ; la lettre ajoutée n'appartient à aucune langue. La salle explose. On crie, on siffle, on s'invective d'un balcon à l'autre pendant un quart d'heure ; la représentation ne peut reprendre. La pièce s'appelle Ubu roi, son auteur, Alfred Jarry, a vingt-trois ans, et le texte qu'il fait jouer vient pour partie d'une farce écrite au lycée de Rennes pour se moquer d'un professeur de physique. Il n'y aura qu'une seconde représentation. Cette soirée est pourtant devenue, dans tous les manuels, la date de naissance du théâtre moderne.

Deux cent neuf ans plus tôt, le 27 janvier 1687, dans une salle de l'Académie française, un autre scandale avait éclaté pour des raisons qui paraissent opposées et qui sont les mêmes. Charles Perrault y avait fait lire un poème, Le Siècle de Louis le Grand, où il soutenait que les auteurs de son temps valaient ceux de l'Antiquité et parfois les surpassaient. Boileau, dit-on, s'était levé en protestant à voix haute qu'il était honteux d'entendre une chose pareille. De là une querelle qui dura près de dix ans, occupa l'Académie, les salons et l'Europe savante, et dont nous portons encore les mots : Anciens et Modernes.

Entre ces deux scènes, une même question, et deux manières inverses de la poser. En 1687, on demande si le nouveau peut valoir l'ancien. En 1896, on ne le demande plus : on suppose acquis que le nouveau vaut par cela seul qu'il est nouveau, et c'est l'ancien qui doit se justifier. Le renversement est l'objet de ce chapitre.

Problématique. Y a-t-il des ruptures radicales en art, en littérature ou dans la pensée — c'est-à-dire des commencements absolus, qui ne doivent rien à ce qu'ils rejettent ? Et si toute rupture conserve quelque chose de ce qu'elle brise, que devient l'idée d'avant-garde, et que devient l'ancien que nos musées, nos bibliothèques et nos cinémathèques conservent : un obstacle, un décor, ou la condition même du nouveau ?

6.1 Introduction : qu'appelle-t-on une rupture ?

6.1.1 Un mot qui vient d'ailleurs

Le vocabulaire dont nous nous servons pour penser l'histoire de l'art n'est pas un vocabulaire artistique. Rupture vient du droit et de la médecine : rupture de contrat, rupture d'anévrisme. Avant-garde vient de l'armée : c'est le détachement qui marche devant le gros des troupes, qui prend les coups le premier et reconnaît le terrain. Révolution vient de l'astronomie, où il désigne le retour d'un astre à son point de départ — le mot n'a pris son sens politique qu'au XVII^e siècle, et il porte encore, dans son étymologie, l'idée d'un cycle qui recommence.

Ces trois métaphores ne disent pas la même chose, et le choix de l'une d'elles engage déjà une thèse. Parler de rupture, c'est supposer qu'il y avait une continuité et qu'elle a cessé. Parler d'avant-garde, c'est supposer une armée, donc un corps qui avance dans une même direction : l'avant-garde n'est pas ailleurs, elle est devant, et le reste la rejoindra. Parler de révolution, c'est laisser ouverte la possibilité d'un retour. On commence donc par un travail sur les mots, non par goût de la définition, mais parce que ces mots sont eux-mêmes des arguments.

6.1.2 Trois manières d'être nouveau

Il faut distinguer, dès le départ, trois choses que le mot nouveau confond, et que tout le chapitre séparera.

La nouveauté d'objet : on peint ce qu'on n'avait pas peint, on raconte ce qu'on n'avait pas raconté. Les naturalistes du XIX^e siècle font entrer dans le roman la mine, l'alcool, le corps malade ; c'est considérable, et cela ne change pourtant rien à la manière de raconter.

La nouveauté de forme : on peint autrement, on raconte autrement. Quand Virginia Woolf, dans Mrs Dalloway (1925), fait tenir un roman entier dans une journée et passe d'une conscience à l'autre au détour d'une phrase, l'objet — une réception mondaine à Londres — n'a rien d'inouï ; c'est la forme qui l'est.

La nouveauté de statut : on modifie non pas l'œuvre, mais ce qui compte comme œuvre. Quand Marcel Duchamp propose en 1917 à une exposition new-yorkaise un urinoir de série retourné, signé d'un pseudonyme et intitulé Fontaine, il ne produit ni objet ni forme inédits : il produit une question sur les conditions dans lesquelles un objet devient une œuvre. C'est la plus radicale des trois nouveautés, et celle qui dépend le plus de l'institution qu'elle défie — sans musée, sans salon, sans catalogue, le geste n'a aucun sens.

6.1.3 Lire à deux voix

Ce chapitre ne sépare pas l'étude littéraire et l'étude philosophique : le programme précise qu'aucune entrée n'est spécifiquement littéraire ou philosophique, et l'entrée présente est celle où la séparation serait le plus absurde. Un manifeste est à la fois un texte — avec son rythme, ses images, sa syntaxe — et un acte de pensée qui pose des thèses sur le temps, sur la valeur, sur ce qu'est une œuvre. Le Manifeste du futurisme de Marinetti soutient que la vitesse est belle ; il le soutient dans des phrases qui accélèrent. On ne peut pas analyser l'argument sans analyser la phrase, ni la phrase sans l'argument.

6.2 Avant 1914 : le rejet de l'ordre bourgeois

6.2.1 Ce qu'on appelle « bourgeois »

Le programme note que, dès avant la Première Guerre mondiale, le rejet de l'ordre « bourgeois » et la recherche de formes nouvelles s'affirment dans tous les domaines de l'art et de la littérature. Le mot demande un examen, car il ne désigne pas d'abord une classe sociale : les artistes qui l'emploient sont presque tous issus de cette classe, vivent de ses commandes et fréquentent ses salons. Ce qu'ils visent est une norme — un ensemble de conventions qui règlent ce qu'il est décent de représenter, de dire et de peindre.

Cette norme s'incarne dans des institutions précises, et c'est ce qui rend le conflit concret plutôt que symbolique : en France, le Salon officiel décide chaque année ce qui sera montré, l'Académie des beaux-arts contrôle l'enseignement, les grandes revues et les éditeurs établis décident ce qui se lit. Le Salon des refusés de 1863, ouvert sur décision de Napoléon III pour exposer les œuvres écartées par le jury, est le premier signe d'un système qui se fissure : il institue officiellement l'existence d'un art hors de l'institution.

6.2.2 Baudelaire : la modernité comme problème, non comme mot d'ordre

L'idée que l'artiste doive être de son temps est plus ancienne que les avant-gardes, et elle a reçu sa formulation la plus exigeante en 1863, dans un article que Baudelaire consacre au dessinateur Constantin Guys, « Le Peintre de la vie moderne ». Le texte est étudié dans la section Textes et exercices ; il faut en retenir ici la structure de l'argument, car elle commandera tout le siècle suivant.

Baudelaire y définit la modernité comme la part transitoire, fugitive et contingente de l'art, dont l'autre moitié est l'éternel et l'immuable. La définition est double, et c'est ce qui la sauve : le moderne n'est pas le contraire du classique, il en est la moitié périssable. L'artiste doit tirer l'éternel du transitoire — non pas peindre le costume de son époque au lieu de la draperie antique, mais montrer que le costume de son époque contient une beauté qui n'appartient qu'à lui. Ce que Baudelaire refuse est donc à la fois l'imitation des Anciens et le pur enregistrement du présent.

Démonstration (Pourquoi cette définition est philosophiquement forte)

Elle résout, ou du moins déplace, une difficulté que les avant-gardes rencontreront de plein fouet. Si la valeur d'une œuvre tient à sa nouveauté, elle se périme avec elle : une œuvre nouvelle en 1909 ne l'est plus en 1930, et ce qui la rendait précieuse aurait donc disparu. Baudelaire répond en dissociant deux composantes : ce qui est daté dans une œuvre — les chapeaux, les voitures, la manière de marcher — n'est pas ce qui fait sa valeur, mais c'est par là seulement que la valeur se manifeste. On n'accède à l'éternel qu'à travers du périssable, et c'est pourquoi le peintre doit regarder son temps.

L'objection est immédiate, et elle vient de la modernité elle-même : cette distinction suppose qu'il existe un éternel de l'art, une part invariable du beau. Or c'est précisément ce que le XX^e siècle mettra en doute. Si l'éternel disparaît, il ne reste plus que le transitoire — et l'art devient une suite de nouveautés qui se dévaluent à mesure. Le programme des avant-gardes tient peut-être tout entier dans cette amputation.

6.2.3 Rimbaud : une injonction sans doctrine

En 1873, dans Une saison en enfer, Arthur Rimbaud, âgé de dix-huit ans, écrit une phrase de cinq mots qui deviendra le mot d'ordre de tout un siècle : « Il faut être absolument moderne. » L'auteur cessera d'écrire deux ans plus tard. Le texte est étudié plus loin ; il faut noter dès maintenant trois choses.

D'abord, la phrase est un impératif, non un constat : elle ne dit pas que nous sommes modernes, elle ordonne de l'être. Ensuite, l'adverbe « absolument » n'est pas décoratif : il exclut le compromis, le demi-moderne, l'accommodement avec le passé — c'est là que Rimbaud quitte Baudelaire, chez qui la modernité était une moitié. Enfin, la phrase ne dit absolument pas ce que serait être moderne : elle est une injonction sans contenu, et c'est ce qui explique sa fortune. Chaque mouvement du siècle suivant pourra la reprendre en y logeant son propre programme.

6.2.4 Jarry : le scandale comme méthode

Avec Ubu roi, en décembre 1896, quelque chose change de nature. Le scandale n'est plus l'effet secondaire d'une œuvre : il en est le mode d'existence. La pièce est courte, grossière, mal jouée volontairement ; les décors sont peints à plat, sans perspective ; les acteurs portent des masques ; un même personnage figure une foule. Rien n'y est fait pour l'illusion. Le père Ubu, roi grotesque et lâche, tue, vole et fuit ; la langue est une bouillie de mots déformés.

Ce que Jarry invente n'est pas seulement un ton : c'est une stratégie. Il comprend qu'une œuvre peut se donner pour but de rendre la réception impossible, et que le tumulte d'une salle vaut lui-même comme forme. Toutes les avant-gardes en useront : les soirées futuristes, les séances Dada, les premières surréalistes seront conçues pour produire l'incident. La conséquence est philosophiquement redoutable, et l'on y reviendra : lorsque le scandale devient un critère de réussite, la réprobation du public cesse d'être une objection et devient une preuve. Une thèse qu'aucun fait ne peut réfuter n'est plus une thèse discutable.

6.3 Les manifestes : une littérature qui veut agir

6.3.1 Un genre nouveau, ou presque

Le manifeste politique existe avant le manifeste artistique — le plus célèbre est de 1848 —, et c'est de lui que le second tire sa forme : un texte bref, signé collectivement, publié dans un organe de grande diffusion, qui annonce une rupture, énumère des principes et appelle à l'action. Ce que le XX^e siècle invente, c'est l'application de cette forme à l'art. Le geste est significatif : il suppose qu'une révolution esthétique est du même ordre qu'une révolution politique, et qu'elle se décrète.

6.3.2 Le futurisme : la vitesse comme valeur

Le 20 février 1909, le quotidien parisien Le Figaro publie en première page un texte de Filippo Tommaso Marinetti, écrivain italien de langue française, intitulé Le Futurisme. Le lieu de publication est une thèse à lui seul : le manifeste ne paraît pas dans une petite revue d'avant-garde mais dans le journal le plus établi de la bourgeoisie française. On veut être lu par ceux qu'on attaque.

Le texte est étudié plus loin. Il faut en signaler ici la structure, remarquable : un récit — une nuit de veille, une sortie en automobile, un accident dans un fossé —, puis une liste numérotée de onze articles, puis une péroraison. Le récit sert de mythe de fondation : le futurisme naît d'une chute dans la boue, et l'auteur en ressort régénéré. La liste, elle, énonce les valeurs : le danger, l'énergie, l'insomnie, la vitesse, l'agressivité. C'est là que le texte devient politique, et redoutable : il fait l'éloge de la guerre et du mépris de la femme, et demande la destruction des musées et des bibliothèques.

Démonstration (Un texte qu'il faut savoir lire jusqu'au bout)

On peut être tenté de séparer le bon grain de l'ivraie : d'un côté une esthétique de la vitesse et de la machine, féconde en peinture et en typographie ; de l'autre des proclamations belliqueuses qu'on écarterait comme des scories. La séparation ne tient pas, et c'est ce qui rend le texte précieux pour la classe. L'éloge de la vitesse et l'éloge de la guerre reposent sur le même raisonnement : la valeur est du côté de ce qui va vite, de ce qui détruit ce qui précède, de ce qui ne s'attarde pas. Une esthétique de la table rase produit logiquement une politique de la table rase. Marinetti ralliera d'ailleurs le fascisme italien.

Il ne s'ensuit pas que toute avant-garde soit fasciste — le surréalisme s'engagera à l'inverse, et les futuristes russes serviront la révolution d'Octobre. Il s'ensuit que la métaphore militaire de l'avant-garde n'est pas innocente et qu'il faut la prendre au sérieux : lorsqu'on se pense comme une troupe qui marche devant, on pense aussi qu'il y a des ennemis, un terrain à conquérir, des pertes acceptables. La question, pour l'élève, n'est pas de condamner : c'est de repérer, dans un texte qui séduit, l'endroit exact où l'argument bascule.

6.3.3 Dada : le manifeste contre lui-même

Le mouvement Dada naît à Zurich, en 1916, dans un pays neutre où se sont réfugiés des artistes de plusieurs nationalités que la guerre oppose ailleurs. Le Cabaret Voltaire, ouvert en février 1916, accueille des soirées où l'on récite des poèmes simultanés en plusieurs langues, des poèmes faits de sons sans signification, des lectures interrompues par le bruit. Le nom même du mouvement est présenté comme trouvé au hasard dans un dictionnaire, et il ne veut rien dire : c'est le programme.

Tristan Tzara publie en 1918 un Manifeste Dada qui accomplit un geste inédit : il utilise la forme du manifeste pour discréditer la forme du manifeste. Il y déclare écrire un manifeste tout en affirmant n'être pas pour les manifestes, et il ajoute que c'est aussi par principe qu'il est contre les principes. La contradiction est délibérée et n'est pas une maladresse : le texte détruit d'avance l'autorité qu'il devrait s'attribuer.

Démonstration (Que fait une contradiction volontaire ?)

Trois lectures sont possibles, et il faut les avoir toutes en main.

Lecture logique : le texte s'autodétruit. S'il est vrai qu'il ne faut pas de manifestes, ce manifeste ne vaut rien ; s'il vaut quelque chose, sa thèse est fausse. C'est la structure du paradoxe du menteur, et l'on peut s'arrêter là en concluant que Dada n'est pas une position mais un bruit.

Lecture rhétorique : le texte se protège. En se déclarant nul d'avance, il rend impossible la réfutation — on ne réfute pas quelqu'un qui a commencé par dire qu'il ne prouve rien. C'est une manœuvre, et elle est efficace ; c'est aussi ce qui la rend suspecte, car une position irréfutable n'est plus une position.

Lecture historique : le texte est daté de 1918. Dada écrit dans un monde où les grandes proclamations — patriotiques, scientifiques, humanistes — viennent d'accompagner quatre ans de massacre industriel. Se moquer du sérieux des manifestes, quand les manifestes ont conduit là, n'est pas une plaisanterie gratuite : c'est un jugement sur la valeur des discours. La question philosophique devient alors : le rire est-il un argument ? Il ne prouve rien ; mais il défait une autorité, et parfois c'est ce qu'il faut d'abord faire.

6.3.4 Le surréalisme : une avant-garde organisée

Le surréalisme est le mouvement qui pousse le plus loin la logique de groupe. En 1924, André Breton publie un Manifeste du surréalisme qui en donne une définition dans la forme d'un article de dictionnaire — geste ironique, puisqu'on définit ainsi ce qui prétend échapper aux définitions. Le mouvement se dote d'une revue, d'un lieu, d'une discipline collective, et il exclut : ses querelles internes, ses rappels à l'ordre et ses ruptures forment une histoire politique autant qu'artistique.

Le cœur de la proposition surréaliste est l'automatisme : écrire sous la dictée de la pensée, sans contrôle de la raison, hors de toute préoccupation esthétique ou morale. Breton et Philippe Soupault en font l'expérience dès 1919 dans Les Champs magnétiques (publié en 1920). L'enjeu déborde largement la littérature. Si l'on peut écrire sans intention, alors l'idée d'auteur vacille : qui a écrit ? Et si ce qui surgit ainsi a un sens, c'est que la pensée réelle n'est pas la pensée volontaire — thèse que le surréalisme reprend à la psychanalyse, dont L'Interprétation des rêves de Freud avait paru en 1900.

6.3.5 Apollinaire : la nouveauté sans la table rase

Guillaume Apollinaire meurt le 9 novembre 1918, deux jours avant l'armistice, à trente-huit ans. Il aura été le compagnon des peintres cubistes, l'inventeur du mot « surréalisme », et l'auteur d'Alcools (1913), recueil dont il supprima toute la ponctuation au moment de l'impression. Sa conférence « L'Esprit nouveau et les poètes », prononcée le 26 novembre 1917 et publiée l'année suivante, est étudiée plus loin ; elle occupe dans ce chapitre une place stratégique, car elle formule une position que les manifestes rendent inaudible.

Apollinaire y soutient que l'esprit nouveau réclame la surprise, qu'il hérite des classiques un sens solide et un esprit de devoir, et qu'il n'est pas la destruction du passé mais l'exploration de domaines nouveaux. La nuance est capitale. Là où Marinetti demande de brûler les bibliothèques, Apollinaire demande d'écrire des livres que les bibliothèques n'ont pas encore ; là où Dada récuse le sérieux, il revendique une discipline. La nouveauté n'est pas antipatrimoniale : elle a besoin d'un fonds pour se mesurer.

6.4 Ruptures dans la pensée : philosophie et savoirs

6.4.1 Trois refus philosophiques

Le programme signale qu'en philosophie, la phénoménologie, l'empirisme logique et les courants marxistes représentent, chacun à leur manière, une même volonté de rupture avec des formes de pensée instituées. La formule est exacte à condition de préciser que ces trois refus ne portent pas sur la même chose et sont largement incompatibles entre eux.

La phénoménologie, qu'Edmund Husserl fonde au tournant du siècle, refuse de partir des théories sur le monde pour partir de ce qui se donne à la conscience. Son mot d'ordre est un retour aux choses mêmes : décrire avant d'expliquer, suspendre les théories reçues, y compris scientifiques, pour retrouver l'expérience telle qu'elle est vécue. Ce que la phénoménologie rejette n'est donc pas une doctrine particulière, c'est l'habitude de penser à partir de résultats acquis. Martin Heidegger, dans Être et Temps (1927), en tirera une entreprise de destruction de l'histoire de la métaphysique — le mot est de lui — pour retrouver la question qu'elle aurait oubliée.

L'empirisme logique, formé à Vienne dans les années 1920 autour d'un cercle de philosophes, de logiciens et de scientifiques, refuse exactement l'inverse : il tient la description de l'expérience vécue pour un terrain mouvant, et veut soumettre tout énoncé à un critère de vérification par l'expérience et à une analyse logique du langage. Rudolf Carnap publie en 1932 un texte au titre programmatique, Le Dépassement de la métaphysique par l'analyse logique du langage : les propositions métaphysiques n'y sont pas déclarées fausses, mais dépourvues de sens. C'est une rupture d'un genre nouveau — on ne réfute plus l'adversaire, on lui retire le droit de parler.

Les courants marxistes refusent une troisième chose : l'autonomie de la pensée. Ils tiennent les productions intellectuelles et artistiques pour liées aux rapports sociaux, et déplacent la question de la vérité vers celle des conditions dans lesquelles une pensée se forme et de qui elle sert.

Démonstration (Trois manières de rompre, et ce qu'elles ont en commun)

Ces trois positions s'excluent : ce que la phénoménologie tient pour le fondement — l'expérience vécue — est ce que l'empirisme logique tient pour le plus douteux ; ce que l'un et l'autre appellent « description » est ce que le marxisme rapporte à une position sociale. Il faut donc résister à la tentation de les fondre dans une même « crise ».

Ce qu'elles partagent est plus profond qu'une thèse : c'est un geste. Les trois refusent de continuer une conversation en cours et déclarent qu'il faut recommencer plus bas — au niveau du vécu, au niveau du langage, au niveau des rapports de production. Chacune se présente comme un nouveau commencement de la philosophie. Or c'est précisément le geste des avant-gardes artistiques, et cette coïncidence de forme, à défaut de contenu, est un fait remarquable du XX^e siècle : dans les arts comme dans la pensée, la manière normale de prendre la parole devient l'annonce d'un recommencement.

L'objection à retenir : un recommencement est-il possible ? Husserl écrit dans la langue et avec les concepts de la tradition qu'il suspend ; Carnap se sert d'une logique héritée de Frege et de Russell ; le marxisme est une philosophie de l'histoire qui vient de Hegel. La rupture s'accomplit toujours avec des outils empruntés à ce dont elle rompt.

6.4.2 La crise de la rationalité

Le programme lie explicitement les bouleversements des savoirs à l'idée d'une crise de la rationalité. Il faut mesurer ce qui s'est passé, et le mesurer avec prudence, car l'expression est souvent employée pour dire que la science aurait perdu la raison, ce qui est faux.

En mathématiques, la théorie des ensembles élaborée par Georg Cantor à partir des années 1870 donne un fondement nouveau à toute la discipline et permet de distinguer plusieurs infinis. Elle produit aussi, au tournant du siècle, des paradoxes — celui que Bertrand Russell communique à Frege en 1902 est resté le plus célèbre — qui obligent à reconstruire les fondements. En 1931, Kurt Gödel établit qu'aucun système formel assez riche pour contenir l'arithmétique ne peut à la fois être cohérent et démontrer tous les énoncés vrais qu'il formule. Ce résultat n'est pas un échec de la raison : c'est un théorème, c'est-à-dire une victoire de la raison qui porte sur ses propres limites.

En physique, la relativité restreinte (1905) puis générale (1915) d'Albert Einstein rend caduques les notions absolues d'espace et de temps ; la mécanique quantique, formulée dans les années 1920, introduit une description probabiliste des phénomènes microscopiques et des relations d'indétermination. En anthropologie, l'enquête de terrain conduit à décrire les sociétés dites primitives comme des ordres cohérents, dotés de logiques propres — et donc à relativiser la position d'observateur de l'Européen.

6.4.3 Bergson : la création comme fait de nature

Une œuvre philosophique traverse toute cette période et lui fournit son mot central. L'Évolution créatrice, publié par Henri Bergson en 1907, connaît un succès considérable, très au-delà des cercles savants. Sa thèse est que la vie n'est pas l'exécution d'un programme mais une invention continue : le temps réel, qu'il appelle durée, est ce qui fait que l'avenir n'est pas contenu dans le passé. Ce qui advient est imprévisible, non parce que nous manquons d'informations, mais parce que le nouveau se produit réellement.

L'importance de cette thèse pour notre chapitre est double. D'une part, elle donne une dignité philosophique à l'idée de création : créer n'est plus le privilège d'un artiste inspiré, c'est le régime ordinaire du vivant. D'autre part — et c'est ce qu'on oublie — elle interdit l'idée d'une rupture décrétée. Chez Bergson, la nouveauté n'est pas une coupure : elle est une croissance. Le passé n'est pas laissé derrière, il est conservé et poussé en avant ; la durée accumule. Un manifeste qui proclame le recommencement absolu est donc, dans ce cadre, une erreur sur ce qu'est le temps.

6.5 Techniques nouvelles, formes nouvelles

6.5.1 Ce que les machines font aux arts

Le programme insiste : dans la première moitié du XX^e siècle, les avancées techniques, les nouveaux moyens de transport et de communication, le développement de la radio et du cinéma redessinent la physionomie du monde et transforment l'environnement culturel. L'énoncé demande à être vérifié dans le détail, car il peut se lire de deux manières, et l'une est fausse.

La lecture fausse est celle d'une causalité simple : la machine produirait l'art qui lui correspond. Elle ne résiste pas à l'examen — le cinéma a d'abord filmé du théâtre, et le futurisme a chanté la vitesse en Italie, pays alors peu motorisé. La lecture juste est plus intéressante : chaque technique nouvelle redistribue les tâches entre les arts. L'exemple canonique est la photographie. Inventée dans les années 1830, diffusée massivement à partir des années 1850, elle prend en charge une fonction que la peinture assurait — la ressemblance, le portrait, le document. La peinture n'en est pas tuée ; elle en est libérée, et elle peut alors se demander ce qu'elle est quand elle ne sert plus à ressembler. La question de ce que peut la peinture devient ainsi la matière même de la peinture : c'est ce qu'on appellera le travail sur les limites de la représentation.

6.5.2 Reproduction, diffusion, disponibilité

Une conséquence de la technique intéresse directement la seconde question du programme, celle de l'ancien qui subsiste. Les techniques de reproduction — la photographie d'œuvres d'art, le disque, plus tard la radiodiffusion, le microfilm, la photocopie, enfin le numérique — ne transforment pas seulement la manière de produire : elles transforment la manière dont le passé est disponible.

Un lecteur du XVII^e siècle n'avait accès qu'à ce que possédaient les bibliothèques de sa ville ; un amateur de peinture ne connaissait des écoles étrangères que par des gravures ; un mélomane n'entendait une symphonie que lorsqu'un orchestre la jouait. Au XX^e siècle, tout le passé devient consultable, comparable, juxtaposable. André Malraux donnera à cette situation un nom promis à la fortune, celui de musée imaginaire, dans un texte publié en 1947 : le musée que chacun se compose mentalement à partir de reproductions, et où des œuvres que rien ne réunissait — une statue khmère, un vitrail roman, un masque africain — voisinent sur la même page.

Démonstration (Le passé disponible : gain ou obstacle ?)

Ce que cela donne. Un accès sans précédent : un élève de terminale peut aujourd'hui voir en une heure plus d'œuvres qu'un érudit du XVIII^e siècle n'en voyait en une vie. Le métissage des traditions, que le programme mentionne parmi les héritages du modernisme, en découle directement : Picasso regarde des masques africains, Debussy entend des musiques javanaises à l'Exposition universelle de 1889, les surréalistes collectionnent des objets océaniens. Sans disponibilité du lointain, pas de métissage.

Ce que cela coûte. La reproduction égalise — sur une page, une fresque de huit mètres et une miniature ont la même taille —, elle décontextualise — un masque conçu pour une cérémonie devient un objet à regarder —, et elle surcharge : quand tout le passé est simultanément disponible, il cesse d'être un ordre.

La question philosophique. Est-ce encore un héritage ? Hériter suppose une transmission, donc une sélection opérée par d'autres et un lien de filiation. Un stock disponible n'est pas transmis : il est consulté. Il se peut donc que le XX^e siècle ait rendu le passé plus présent que jamais et, du même mouvement, ait détruit la tradition — non pas en la rejetant, comme les manifestes le voulaient, mais en la mettant intégralement à disposition.

6.5.3 L'imaginaire d'anticipation

L'idée que l'innovation ira toujours s'accélérant nourrit, dit le programme, tout un imaginaire d'anticipation, entre nouveaux enthousiasmes et nouvelles peurs. Ce double régime est ancien — l'utopie de Thomas More date de 1516 — mais il change de nature quand l'accélération devient une expérience commune.

Du côté de l'enthousiasme : les récits de Jules Verne, dont De la Terre à la Lune paraît en 1865, et les expositions universelles avec leurs palais de l'électricité. Du côté de la peur : Le Meilleur des mondes d'Aldous Huxley (1932), où un bonheur obligatoire s'obtient par la chimie et le conditionnement, et Metropolis de Fritz Lang (1927), ville coupée en deux où les machines dévorent les hommes. Ces récits ne prédisent rien, et il ne faut pas les lire comme des prophéties : ils prennent une tendance présente et la poussent jusqu'à son terme pour voir ce qu'elle donnerait. Leur valeur ne dépend donc pas de leur exactitude, mais de la justesse avec laquelle ils ont identifié la tendance.

6.6 Le modernisme et ses critiques

6.6.1 Un mot qui recouvre plusieurs choses

Le programme parle du modernisme qui a paru un moment triompher dans tous les domaines, avant que les critiques à son endroit ne se multiplient. Le mot désigne l'ensemble des mouvements de la première moitié du XX^e siècle qui ont fait de l'expérimentation formelle la tâche même de l'art. Trois traits le caractérisent. La forme y est le lieu de la vérité d'une œuvre, et chaque art doit explorer ce qui lui est propre plutôt que ce qu'il partage avec les autres — la peinture la surface et la couleur, le roman la conscience et le temps, la poésie la matérialité du mot. L'art s'y fait contre le goût établi, et l'incompréhension du public y passe pour un indice plutôt que pour une objection. L'histoire de l'art y a enfin une direction, de sorte que chaque œuvre doit se situer par rapport à ce qui a déjà été fait.

6.6.2 L'éclatement des formes narratives

Le programme cite en premier, parmi les héritages, l'éclatement des formes narratives. L'expression demande à être vérifiée sur des textes, faute de quoi elle reste un slogan. Trois exemples, empruntés à des auteurs entrés dans le domaine public, en donnent la mesure.

Le temps cesse d'être un fil. À la recherche du temps perdu de Marcel Proust, dont le premier volume paraît en 1913 et dont l'auteur meurt en 1922, ne raconte pas une vie dans l'ordre où elle s'est déroulée : la mémoire involontaire y fait surgir le passé dans le présent, une phrase peut contenir vingt ans, et un épisode occuper deux cents pages. La conséquence est philosophique autant que technique : le récit épouse la manière dont un temps est vécu et non celle dont il s'est écoulé.

Le point de vue cesse d'être unique. Dans Mrs Dalloway (1925), Virginia Woolf fait tenir l'action en une seule journée à Londres, et passe d'une conscience à une autre par des transitions minimes — un avion dans le ciel, une cloche qui sonne, que plusieurs personnages perçoivent au même instant. Le roman n'a plus de narrateur souverain qui saurait tout : il a des consciences juxtaposées, reliées par le monde commun qu'elles habitent.

Le monde cesse d'être explicable. Franz Kafka, mort en 1924, laisse des romans où une situation absurde est traitée avec la logique la plus rigoureuse : un homme est arrêté sans qu'on lui dise pourquoi, et le récit ne le dira jamais. Ce n'est pas le fantastique, où l'inexplicable fait irruption dans un monde ordinaire ; c'est un monde entier construit sur une règle qu'on n'obtiendra pas.

Démonstration (Éclatement, ou déplacement ?)

Le mot éclatement suggère une destruction. Or, en y regardant de près, ces trois œuvres ne détruisent pas le récit : elles en déplacent le principe d'unité. Chez Proust, l'unité n'est plus la chronologie mais la conscience qui se ressouvient ; chez Woolf, elle n'est plus le personnage principal mais la journée et la ville ; chez Kafka, elle n'est plus l'explication mais la procédure. Chaque fois, quelque chose tient encore le livre ensemble, et le lecteur peut le nommer.

Cette observation vaut au-delà du roman, et elle fournit un instrument pour tout le chapitre : ce qu'on appelle rupture est presque toujours le remplacement d'un principe d'ordre par un autre, non la suppression de tout ordre. La preuve est qu'une œuvre qui aurait vraiment supprimé toute unité serait illisible — et qu'on la trouverait non pas difficile, mais indifférente. La difficulté suppose qu'il y a quelque chose à trouver.

6.6.3 Le même geste dans tous les arts

Le programme énumère les héritages du modernisme : éclatement des formes narratives, métissage des traditions, expérimentations généralisées en poésie, en musique, dans les arts de la scène et dans les arts plastiques, utopies architecturales, travail sur les limites de la représentation. La liste est longue ; elle décrit pourtant une opération unique, qu'on peut formuler en une phrase : chaque art retire la convention qui le rendait lisible, pour voir ce qui reste. Il vaut la peine de le vérifier art par art, car c'est là que l'analyse des œuvres et la question philosophique se rejoignent.

En musique, la convention retirée est la tonalité — ce système qui, en Europe depuis le XVII^e siècle, organise les sons autour d'une note de référence et permet à l'oreille d'attendre une résolution. Arnold Schönberg l'abandonne à partir de 1908, puis formule au début des années 1920 une méthode de composition fondée sur les douze sons, qui interdit précisément qu'une note domine les autres. La question devient : une musique où rien n'est attendu est-elle encore entendue ? En 1952, John Cage fait exécuter une pièce où l'interprète ne joue rien pendant quatre minutes et demie ; ce qu'on entend, ce sont les bruits de la salle. C'est le terme logique de l'opération.

Dans les arts plastiques, la convention retirée est la ressemblance. Kandinsky publie en 1911 Du spirituel dans l'art et peint des toiles où aucun objet n'est reconnaissable ; Malevitch expose en 1915 un carré noir sur fond blanc. Un tableau qui ne représente rien reste-t-il un tableau ? Oui, si l'on tient que la peinture avait toujours été d'abord de la couleur sur une surface, et que la ressemblance n'était qu'un emploi parmi d'autres.

Dans les arts de la scène, la convention retirée est la subordination du spectacle à un texte. Les Ballets russes, à Paris à partir de 1909, font du mouvement et du décor autre chose qu'une illustration ; Antonin Artaud, dans Le Théâtre et son double (1938), demande un théâtre qui agisse sur le spectateur comme la peste plutôt qu'il ne lui raconte une histoire ; Beckett et Ionesco, après 1950, écrivent des pièces où l'intrigue et le caractère psychologique ont pratiquement disparu.

En architecture, l'opération est inverse et c'est ce qui la rend instructive : on ne retire pas une convention, on prétend en imposer une nouvelle à la vie entière. Le Bauhaus, fondé à Weimar en 1919 et fermé par le régime nazi en 1933, veut réunir l'art et l'industrie ; Le Corbusier publie Vers une architecture en 1923 et achève à Marseille, en 1952, une unité d'habitation conçue comme un village vertical. L'utopie architecturale est la seule avant-garde qui construise ce qu'elle proclame — et donc la seule dont on puisse mesurer les effets sur des gens qui n'ont pas choisi d'y vivre. C'est pourquoi elle a suscité les critiques les plus dures, et pourquoi elle pose, plus crûment que les autres, la question du droit qu'une avant-garde s'arroge sur ceux qu'elle veut émanciper.

Démonstration (Ce que révèle la comparaison entre les arts)

Trois enseignements se dégagent, et ils valent pour tout le chapitre. 1. Ce qui est retiré n'est jamais l'art lui-même : c'est une convention historique — la tonalité, la ressemblance, la primauté du texte — qu'on avait prise pour la nature de l'art. L'expérimentation est donc, littéralement, une expérience : elle établit un fait qu'aucun raisonnement ne donnait, à savoir que cette convention n'était pas nécessaire. 2. L'opération a un terme. Quand on a retiré la dernière convention, il reste le silence, la toile blanche, la scène vide — et il n'y a pas de pas suivant. C'est ce mur, et non l'hostilité du public, qui explique l'essoufflement des avant-gardes après 1960. 3. Le résultat n'est lisible que pour qui connaît la convention retirée. Une pièce sans tonalité n'est perçue comme telle que par une oreille formée à la tonalité ; un carré noir ne fait sens que dans un musée plein de portraits. On retrouve, par un quatrième chemin, le résultat principal du chapitre : le nouveau n'est perceptible que sur fond d'ancien.

6.6.4 Les critiques du modernisme

Elles viennent de plusieurs côtés, et il faut les distinguer.

La critique politique, d'abord. Les régimes totalitaires des années 1930 ont persécuté les avant-gardes : l'exposition d'« art dégénéré » organisée par le régime nazi à Munich en 1937 exhibe des œuvres modernes pour les livrer au mépris public, et l'Union soviétique impose à partir de 1934 le réalisme socialiste. Cette double persécution a un effet paradoxal : elle donne à l'art moderne un prestige de résistance et rend suspecte toute critique ultérieure, qu'on soupçonne aussitôt de faire écho à celle des dictatures — alors qu'il faut pouvoir discuter une esthétique sans se ranger du côté de ceux qui l'ont interdite.

La critique de l'institutionnalisation, ensuite. Les avant-gardes ont gagné : leurs œuvres sont au musée, leurs manifestes au programme, leurs audaces enseignées. Une avant-garde patrimonialisée est-elle encore une avant-garde ? Eugène Ionesco, dans un « Discours sur l'avant-garde » prononcé en 1959 et publié en 1962 dans Notes et contre-notes, pose la question avec humour : il constate que l'avant-garde est devenue une école, avec ses règles et ses gardiens, et rappelle qu'un art vraiment nouveau commence par n'être compris de personne, y compris des amateurs d'art nouveau.

La critique interne, enfin. Si la valeur tient à la nouveauté, il faut sans cesse être plus nouveau, et la logique conduit à une surenchère qui s'épuise. Les proclamations de la « fin » de l'art et de la littérature, que le programme mentionne, sont le terme de cette course : lorsque la toile est monochrome, la partition silencieuse et le livre blanc, il n'y a plus de pas suivant. Certains y ont vu un aboutissement, d'autres une impasse.

6.7 L'ancien dans le nouveau

6.7.1 Le musée, la bibliothèque, la cinémathèque

La seconde question du programme mérite d'être relue mot à mot : l'ancien — qui remplit les musées, les bibliothèques, les cinémathèques, et dont on célèbre la valeur patrimoniale — ne subsiste-t-il pas, en accord ou en tension, à côté du nouveau ou à travers lui ? Trois institutions sont nommées, et elles ne sont pas équivalentes.

Le musée est né de la Révolution française : le Muséum central des arts ouvre au Louvre en 1793, et il transforme des biens de la Couronne, de l'Église et des émigrés en patrimoine de la nation. L'opération est décisive et ambivalente : elle sauve les œuvres, et elle les arrache à leur usage. Un retable devient un tableau ; une statue de temple devient une sculpture. Le musée fabrique la catégorie même d'« art » en réunissant sous un seul toit des objets qui n'avaient rien de commun.

La bibliothèque conserve autrement : elle n'expose pas, elle range et elle prête, et sa violence propre est le classement — décider qu'un texte est de la littérature ou non, l'ordonner par siècle. La cinémathèque est la plus récente et la plus fragile : la Cinémathèque française est fondée en 1936, à un moment où l'on commence à comprendre que les films des trois premières décennies disparaissent, faute de support stable et faute que quiconque ait jugé bon de les garder. Elle rappelle une chose que le musée fait oublier : la conservation n'est pas naturelle. Le passé ne se transmet pas tout seul ; ce qui subsiste subsiste parce qu'on a décidé, un jour, de le garder.

6.7.2 Réinterpréter plutôt que rompre

Le programme note que certaines propositions ont proclamé la fin de l'art et de la littérature, tandis que d'autres ont assumé leur lien avec des œuvres du passé qu'elles réinterprètent. Cette seconde voie est moins spectaculaire et non moins moderne ; elle mérite qu'on s'y arrête, car les élèves la connaissent mal.

Marguerite Yourcenar publie en 1951 Mémoires d'Hadrien, où un empereur romain du II^e siècle écrit à son successeur : le livre est une reconstitution minutieuse, écrite dans une langue d'une pureté classique, et il est contemporain de En attendant Godot. Igor Stravinsky, après avoir écrit en 1913 la partition la plus scandaleuse du siècle, compose dans les années 1920 des œuvres qui reprennent les formes du XVIII^e siècle. Pablo Picasso, tout au long de sa vie, refait des tableaux célèbres — Vélasquez, Delacroix, Manet — dans sa propre langue plastique. Les artistes qui ont le plus brisé sont souvent ceux qui ont le plus copié.

Démonstration (Trois manières de faire du neuf avec de l'ancien)

Il faut les distinguer, car les élèves les confondent sous le mot vague de « références ».

L'imitation reprend un modèle pour s'en approcher : c'est le régime classique, où la valeur est du côté du modèle. Elle suppose une hiérarchie stable.

La réécriture reprend un sujet, une fable, une structure, et les déplace dans une autre langue ou un autre monde : la matière est reconnue, le traitement est neuf. Elle suppose que le lecteur connaisse le modèle, sans quoi l'écart est invisible — donc elle suppose la culture qu'elle prétend parfois contester.

Le détournement reprend l'objet lui-même pour en changer le statut ou le sens : le ready-made, le collage, la citation ironique. Il ne suppose pas l'admiration, mais il suppose la reconnaissance : détourner une chose que personne n'identifie ne produit rien.

Dans les trois cas, la conclusion est la même et elle répond directement à la question du programme : le nouveau a besoin de l'ancien pour être perçu comme nouveau. Une œuvre n'est neuve que relativement à un fonds partagé. Là où le fonds disparaît, l'audace devient invisible — elle n'est pas rejetée, elle est indifférente. C'est pourquoi les avant-gardes ont eu besoin des musées qu'elles attaquaient, et pourquoi leur ennemi véritable n'était pas la tradition mais l'oubli.

6.7.3 Qui décide de ce qui fait œuvre ?

La rupture de statut, évoquée en introduction, oblige à poser une question que les siècles précédents n'avaient pas eu à poser : à quelles conditions un objet est-il une œuvre ? Quatre réponses coexistent, et aucune ne suffit seule.

Par l'auteur : est œuvre ce qu'un artiste a fait avec l'intention d'en faire une. Réponse insuffisante — l'intention ne se voit pas, et beaucoup d'objets faits sans cette intention sont exposés.

Par l'objet : est œuvre ce qui possède certaines propriétés — beauté, composition, savoir-faire. Réponse ruinée par le ready-made : l'objet est de série, indiscernable de mille autres.

Par l'institution : est œuvre ce que le monde de l'art — musées, galeries, critiques, universités — traite comme tel. Réponse forte, car elle explique le ready-made, mais circulaire : le monde de l'art se définit lui-même par les œuvres dont il s'occupe.

Par la réception : est œuvre ce qui soutient une certaine manière de regarder, prolongée, attentive, et qui continue de donner à penser. Réponse séduisante, et fragile : elle rend le statut d'œuvre variable selon les regards.

6.8 Repères

6.8.1 Chronologie

• 27 janvier 1687 — Perrault fait lire Le Siècle de Louis le Grand à l'Académie française : début de la Querelle des Anciens et des Modernes.
• 1688-1697 — Fontenelle, Digression sur les Anciens et les Modernes (1688) ; Perrault, Parallèle des Anciens et des Modernes (1688-1697) ; réponses de Boileau.
• 1793 — Ouverture du Muséum central des arts au Louvre : naissance du musée public.
• 1827 — Hugo, préface de Cromwell : contre les règles héritées, le drame et le mélange des genres.
• 1863 — Salon des refusés ; Baudelaire, « Le Peintre de la vie moderne » (publié dans Le Figaro).
• 1873 — Rimbaud, Une saison en enfer.
• 28 décembre 1895 — Première projection publique payante du Cinématographe Lumière, à Paris.
• 10 décembre 1896 — Jarry, Ubu roi, Théâtre de l'Œuvre.
• 1900 — Freud, L'Interprétation des rêves.
• 1905 — Einstein, relativité restreinte ; salle des « fauves » au Salon d'automne ; fondation de Die Brücke à Dresde.
• 1907 — Bergson, L'Évolution créatrice ; Picasso, Les Demoiselles d'Avignon.
• 20 février 1909 — Marinetti, Manifeste du futurisme, en première page du Figaro.
• 1913 — Apollinaire, Alcools ; création du Sacre du printemps de Stravinsky (29 mai) ; Proust, Du côté de chez Swann.
• 1916 — Cabaret Voltaire à Zurich : naissance de Dada.
• 1917 — Duchamp, Fontaine ; Apollinaire, conférence « L'Esprit nouveau et les poètes » (26 novembre).
• 1918 — Tzara, Manifeste Dada 1918. Mort d'Apollinaire (9 novembre).
• 1920 — Breton et Soupault, Les Champs magnétiques ; Proust, « À propos du style de Flaubert ».
• 1922 — Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus. Mort de Proust.
• 1924 — Breton, Manifeste du surréalisme.
• 1925 — Woolf, Mrs Dalloway ; Le Procès de Kafka, mort l'année précédente, paraît de façon posthume.
• 1927 — Heidegger, Être et Temps ; Fritz Lang, Metropolis ; premier long métrage parlant à succès.
• 1931-1932 — Gödel publie ses théorèmes d'incomplétude ; Carnap, Le Dépassement de la métaphysique par l'analyse logique du langage ; Huxley, Le Meilleur des mondes.
• 1934-1936 — Le réalisme socialiste devient doctrine officielle en URSS ; fondation de la Cinémathèque française ; Chaplin, Les Temps modernes.
• 1937 — Exposition d'« art dégénéré » à Munich ; Picasso, Guernica.
• 1947 — Malraux, premier état du Musée imaginaire.
• 1950-1957 — Ionesco, La Cantatrice chauve (1950) ; Yourcenar, Mémoires d'Hadrien (1951) ; Robbe-Grillet, Les Gommes (1953) ; Sarraute, L'Ère du soupçon (1956) ; Beckett, Fin de partie (1957).
• 1962 — Ionesco, « Discours sur l'avant-garde », dans Notes et contre-notes.
• 1969 — Foucault, « Qu'est-ce qu'un auteur ? ».

6.8.2 Les notions du chapitre

• Création : production de ce qui n'était pas contenu dans ce qui précède. Chez Bergson, régime ordinaire du vivant et non privilège de l'artiste.
• Modernité : chez Baudelaire, la part transitoire, fugitive et contingente de l'art, dont l'autre moitié est l'éternel et l'immuable. Le mot désigne aussi, plus largement, la conscience qu'a une époque d'être en rupture avec celles qui la précèdent.
• Modernisme : ensemble des mouvements de la première moitié du XX^e siècle qui font de l'expérimentation formelle la tâche propre de l'art.
• Avant-garde : métaphore militaire ; groupe qui se pense en avance sur son temps, se dote de manifestes et produit des actes publics autant que des œuvres.
• Manifeste : texte programmatique daté, qui institue un « nous », nomme un adversaire et proclame un commencement.
• Rupture : cessation d'une continuité. À distinguer selon qu'elle porte sur l'objet, sur la forme ou sur le statut de l'œuvre.
• Tradition : chemin par lequel une œuvre nous parvient ; à distinguer du stock d'œuvres simplement disponibles.
• Patrimoine : ce qu'une collectivité décide de conserver et de transmettre. Institué, sélectif, rétrospectif.
• Ready-made : objet manufacturé promu au rang d'œuvre par le seul geste de le proposer comme telle. Il déplace la question de l'objet vers celle de l'institution.
• Automatisme : écriture sous la dictée de la pensée, sans contrôle de la raison. Suppose une thèse psychologique et pose la question de l'auteur.
• Crise de la rationalité : non pas abandon de la raison, mais découverte, par la raison même, que ses évidences étaient des postulats (relativité, quantique, théorèmes d'incomplétude).
• Fonction-auteur : chez Foucault, l'auteur considéré non comme une personne mais comme une manière de classer les discours et de leur attribuer origine, unité et responsabilité.
• Musée imaginaire : chez Malraux, le musée que la reproduction permet à chacun de composer, où voisinent des œuvres que rien ne réunissait.
• Réécriture, détournement, imitation : trois manières de faire du neuf avec de l'ancien, qui supposent toutes trois que le modèle soit reconnu.

6.8.3 Œuvres et auteurs à savoir citer

• Charles Perrault (1628-1703) : Le Siècle de Louis le Grand (1687), Parallèle des Anciens et des Modernes (1688-1697).
• Fontenelle (1657-1757) : Digression sur les Anciens et les Modernes (1688).
• Victor Hugo (1802-1885) : préface de Cromwell (1827).
• Charles Baudelaire (1821-1867) : « Le Peintre de la vie moderne » (1863).
• Arthur Rimbaud (1854-1891) : Une saison en enfer (1873), Illuminations.
• Alfred Jarry (1873-1907) : Ubu roi (1896).
• Henri Bergson (1859-1941) : L'Évolution créatrice (1907).
• Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) : Manifeste du futurisme (1909).
• Guillaume Apollinaire (1880-1918) : Alcools (1913), « L'Esprit nouveau et les poètes » (1917), Calligrammes (1918).
• Marcel Proust (1871-1922) : À la recherche du temps perdu (à partir de 1913), « À propos du style de Flaubert » (1920).
• Tristan Tzara (1896-1963) : Manifeste Dada 1918.
• André Breton (1896-1966) : Manifeste du surréalisme (1924), Nadja (1928).
• Virginia Woolf (1882-1941) : Mrs Dalloway (1925), Les Vagues (1931).
• Franz Kafka (1883-1924) : Le Procès (publ. 1925).
• Ludwig Wittgenstein (1889-1951) : Tractatus logico-philosophicus (1922).
• Edmund Husserl (1859-1938) et Martin Heidegger (1889-1976) : la phénoménologie ; Être et Temps (1927).
• Rudolf Carnap (1891-1970) : Le Dépassement de la métaphysique par l'analyse logique du langage (1932).
• Marcel Duchamp (1887-1968) : Fontaine (1917).
• Marguerite Yourcenar (1903-1987) : Mémoires d'Hadrien (1951).
• Eugène Ionesco (1909-1994) : La Cantatrice chauve (1950), « Discours sur l'avant-garde » (1962).
• Michel Foucault (1926-1984) : « Qu'est-ce qu'un auteur ? » (1969).

6.9 Textes et exercices

Les dix études qui suivent constituent le corpus du chapitre. Elles sont ordonnées chronologiquement, de la Querelle des Anciens et des Modernes aux lendemains des avant-gardes ; la huitième réunit deux manifestes que six années séparent, parce qu'ils se répondent. Chacune donne le texte, sa situation, une analyse suivie et des exercices. Les textes étrangers sont donnés en traductions de service, selon la convention posée en tête de chapitre ; les auteurs encore protégés ne sont cités que par de très courts extraits, l'essentiel du travail portant sur l'analyse.

6.9.1 Texte 1 — Perrault : la première querelle du nouveau

Démonstration (Analyse)

Deux mots qui font tout le travail. Le premier vers concède, le second retire : vénérable contre adorable. La différence n'est pas d'intensité, elle est de nature. On vénère un ancêtre ; on adore un dieu. En déplaçant d'un mot, Perrault reproche à ses adversaires non pas d'admirer les Anciens, mais de les diviniser — c'est-à-dire de commettre une faute qui, dans une France catholique, n'est pas seulement une erreur de goût. L'attaque est d'autant plus habile qu'elle laisse à l'adversaire toute l'admiration et ne lui retire que le culte.

Un geste physique. « Je vois les Anciens sans plier les genoux » : l'argument passe par le corps. Ne pas s'agenouiller, c'est adopter la position de celui qui regarde d'égal à égal — et l'égalité est précisément ce que le vers suivant énonce : « hommes comme nous ». Toute la thèse moderne tient dans cette phrase de quatre mots. Si les Anciens sont des hommes, ils sont soumis aux mêmes conditions que nous : ils ont pu se tromper, ils ont ignoré ce que nous savons, et l'on peut faire mieux qu'eux.

La thèse philosophique : le temps travaille pour nous. L'argument de fond des Modernes n'est pas dans ce passage, mais il l'éclaire. Il est cumulatif : les connaissances s'ajoutent, chaque génération part de plus haut, donc les derniers venus sont mieux placés. Pascal l'avait formulé une trentaine d'années plus tôt en comparant l'humanité entière à un même homme qui apprend sans cesse : les Anciens sont notre jeunesse, et c'est nous qui sommes les vrais anciens. C'est une philosophie de l'histoire, et c'est ce qui rend la Querelle philosophique et non seulement littéraire.

L'objection des Anciens, qui n'est pas ridicule. Boileau ne défend pas l'idée que l'on ne saurait rien inventer. Il défend une distinction : dans les sciences, le progrès est cumulatif, car chaque résultat s'ajoute ; dans les arts, il ne l'est pas, car une œuvre réussie n'est pas dépassée par la suivante. Homère n'est pas rendu caduc par Virgile comme une théorie fausse l'est par une théorie vraie. Cette objection est décisive, et elle traverse tout le chapitre : elle demande si les arts ont une histoire du même type que les savoirs.

Ce que la Querelle nous apprend sur les avant-gardes. On y trouve déjà tout : le camp qui date un commencement, celui qui invoque un fonds, le scandale d'assemblée, la publicité. Il y manque une seule chose, et c'est elle qui distingue le XX^e siècle : personne, en 1687, ne propose de détruire les bibliothèques. Les Modernes veulent dépasser les Anciens, non les effacer.

6.9.2 Texte 2 — Baudelaire : la moitié transitoire de l'art

Démonstration (Analyse)

Une définition en deux temps, et il faut lire les deux. La phrase la plus citée du texte est régulièrement amputée de sa seconde moitié. Or « la modernité, c'est le transitoire » n'est qu'un tiers de la définition : Baudelaire ajoute que ce transitoire est une moitié, et nomme l'autre. Sans cet ajout, la formule dit que l'art moderne est passager ; avec lui, elle dit que toute œuvre a deux composantes et que le peintre travaille sur la première pour atteindre la seconde. La leçon de méthode est immédiate : une citation tronquée peut renverser une thèse sans en changer un mot.

Le rythme de la définition. Trois adjectifs en cascade — transitoire, fugitif, contingent — puis une reprise en deux termes — éternel, immuable. La première série est ternaire, mobile, et chaque mot dit une nuance de la disparition : ce qui passe, ce qui fuit, ce qui aurait pu ne pas être. La seconde est binaire, stable, et se referme. La phrase mime donc ce qu'elle décrit : l'instabilité d'abord, la permanence ensuite. C'est un cas d'école de ce que ce cours cherche partout — une forme qui produit l'effet dont elle fait la thèse.

Le mot « mode ». Baudelaire choisit délibérément le terme le plus méprisé de la critique d'art. La mode, c'est le vêtement, le chapeau, la frivolité, ce dont l'art noble détourne les yeux. Il en fait le point de départ de l'éternel. Le paradoxe est un argument : ce que l'époque a de plus superficiel — sa manière de se vêtir, de marcher, de se tenir — est aussi ce qu'elle a de plus propre, donc le lieu où l'on peut la saisir.

La question philosophique. La définition suppose qu'il existe dans l'art une part éternelle. Est-ce démontrable ? Baudelaire ne le démontre pas ; il le pose. Or, si l'on retire cette part — et le XX^e siècle la retirera —, l'édifice change entièrement : il ne reste que le transitoire, et l'art devient une suite de présents qui se dévaluent. Toute la difficulté des avant-gardes est là : elles reprennent l'injonction d'être de son temps en abandonnant ce qui, chez Baudelaire, empêchait cette injonction de conduire à la péremption.

Une opposition à tenir. Il ne faut pas confondre moderne et contemporain. Est contemporain ce qui existe en même temps que nous : cela ne se choisit pas. Est moderne, au sens de Baudelaire, ce qui prend acte de son temps pour en extraire une beauté — ce qui est un travail. Un tableau peut être contemporain et n'avoir rien de moderne ; c'est même le cas de la plupart.

6.9.3 Texte 3 — Rimbaud : un impératif sans contenu

Démonstration (Analyse)

Cinq mots, trois décisions. « Il faut » : c'est un impératif impersonnel, qui ne s'adresse à personne en particulier et n'admet donc pas de réponse. « Être » : il ne s'agit pas de faire quelque chose de moderne mais de l'être, ce qui engage la personne entière et non son travail. « Absolument » : l'adverbe exclut le degré, la nuance, le compromis. Là où Baudelaire faisait de la modernité une moitié, Rimbaud en fait un tout ; le glissement d'un texte à l'autre est de dix ans et il est immense.

La phrase suivante corrige la première. On cite presque toujours l'injonction seule ; or elle est immédiatement suivie de « Point de cantiques : tenir le pas gagné ». Le cantique est le chant religieux : Rimbaud interdit donc de célébrer, y compris de célébrer la modernité. Et « tenir le pas gagné » est une expression militaire, qui désigne le fait de conserver le terrain conquis, non d'en prendre davantage. L'injonction n'est pas un appel à la fuite en avant : c'est un appel à ne pas reculer. La différence est considérable, et elle est perdue dans l'usage courant de la formule.

Un texte de rupture qui est un texte d'adieu. Toute la section est écrite au moment où l'auteur renonce à ce qu'il a tenté. Le contexte impose donc une lecture moins triomphale : être absolument moderne, ici, c'est cesser de croire aux pouvoirs magiques que la poésie s'était attribués, renoncer aux visions, accepter le « sol ». Le mot d'ordre du siècle des avant-gardes est prononcé, dans son texte d'origine, sur un ton de désillusion.

La question philosophique. Une injonction sans contenu peut-elle obliger ? Rimbaud ne dit pas ce qu'est être moderne ; il ordonne de l'être. Deux conséquences opposées en découlent. La première est féconde : la formule reste disponible, chaque époque la remplit, et c'est pourquoi elle a duré. La seconde est inquiétante : une injonction dont le contenu est vide ne peut jamais être satisfaite, puisqu'on ne saura jamais si on l'a suivie. On tient là, en une phrase, la structure psychologique de l'avant-garde — l'obligation permanente d'être en avance, sans critère pour savoir qu'on l'est.

Une leçon de lecture. Le devoir qui cite « Il faut être absolument moderne » pour appuyer un éloge du progrès dit exactement le contraire de son texte. La règle vaut pour toute l'épreuve : on ne cite jamais une phrase dont on n'a pas lu la précédente et la suivante.

6.9.4 Texte 4 — Jarry : le scandale comme forme

Démonstration (Analyse)

Une lettre, et pourquoi elle change tout. Le mot cru, au théâtre, n'était pas une nouveauté absolue ; ce qui l'est, c'est la déformation. En ajoutant une consonne, Jarry produit un mot qui n'est ni le mot interdit ni un autre : il est reconnaissable et impossible. Trois effets s'ensuivent. Le public ne peut pas faire comme s'il n'avait pas entendu, puisqu'il a reconnu ; il ne peut pas non plus protester au nom du dictionnaire, puisque le mot n'y est pas. Enfin, la déformation signale d'emblée le régime de toute la pièce : la langue elle-même sera tordue. Un seul mot fonctionne comme un programme.

Un lieu qui est un non-lieu. « En Pologne, c'est-à-dire nulle part » : la formule paraît une plaisanterie et elle est une décision de poétique. Elle refuse la couleur locale, donc l'illusion réaliste ; elle refuse aussi l'universel abstrait, puisqu'un nom propre est donné. Elle installe la pièce dans un régime intermédiaire, celui de la farce, où l'on reconnaît tout sans que rien ne soit situé. On notera l'ironie historique : à la date de la représentation, la Pologne était effectivement absente des cartes, partagée entre trois empires depuis la fin du XVIII^e siècle. La plaisanterie porte donc sur un fait.

Le tumulte comme partie de l'œuvre. La soirée du 10 décembre 1896 est racontée dans tous les manuels, ce qui est en soi remarquable : on ne raconte pas la première d'Andromaque. C'est que l'événement a ici le statut d'une œuvre. Jarry a conçu un dispositif dont l'effet prévisible était l'incident, et l'incident a eu lieu. À partir de là, une stratégie devient disponible pour tout le siècle : produire non des pièces mais des soirées.

La question philosophique, et elle est sévère. Si le scandale est le signe de la réussite, alors la réprobation cesse d'être une objection. Une thèse qu'aucun fait ne peut réfuter n'est plus discutable ; une esthétique dont l'échec public est la preuve du succès s'est mise hors d'atteinte de tout jugement. On peut soutenir que c'était précisément le but — soustraire l'œuvre à un jugement social qu'on tient pour corrompu. On peut objecter qu'une œuvre soustraite à tout jugement n'est plus adressée à personne, et qu'une œuvre qui ne s'adresse à personne est une contradiction.

Ce que la postérité en a fait. Ubu roi est aujourd'hui au programme, joué dans les théâtres subventionnés, édité en collection scolaire. Aucune représentation ne provoque plus d'émeute. Faut-il en conclure que la pièce a perdu ce qui la faisait ? Ou qu'elle avait autre chose — une langue, une figure du pouvoir grotesque, une invention comique — qui lui survit une fois le scandale éteint ? La réponse à cette question décide de ce que l'on pense de toutes les avant-gardes.

6.9.5 Texte 5 — Bergson : ce que créer veut dire

Démonstration (Analyse)

Une phrase construite en escalier. La première citation avance par reprises : changer est repris comme sujet du verbe suivant, se mûrir de même. Le procédé porte un nom en rhétorique — l'anadiplose — mais le nommer ne suffit pas : il faut dire ce qu'il fait. Ici, il fait éprouver l'enchaînement continu qu'il décrit. Il n'y a pas d'étapes séparées, il y a un mouvement dont on ne peut isoler les moments : la forme de la phrase interdit au lecteur de découper ce que la thèse déclare indécoupable.

Une thèse sur le temps, non sur l'art. Bergson ne parle pas des artistes : il parle des êtres vivants et de l'univers. C'est ce qui donne à sa position sa portée. Si la création est le régime ordinaire de la durée, alors elle n'est pas un événement exceptionnel qu'un génie provoquerait ; l'artiste ne fait que rendre sensible ce qui a lieu partout. L'idée est immédiatement utilisable dans un devoir : elle permet de contester l'image romantique du créateur solitaire sans rien retirer à la réalité de la création.

Le désaccord avec les avant-gardes, qui l'ont pourtant beaucoup lue. Chez Bergson, le nouveau est continu — c'est même le sens du mot durée : un passé qui se conserve intégralement et pousse le présent. Il n'y a donc pas de recommencement possible, et l'idée d'une table rase est proprement impensable. On mesure l'écart avec les manifestes : Marinetti veut brûler les bibliothèques, ce qui suppose qu'on puisse repartir de rien ; Bergson tient que rien ne repart jamais de rien. La même philosophie a nourri l'enthousiasme des avant-gardes pour l'élan et fournit contre elles l'objection la plus solide.

L'objection à faire à Bergson. « Le temps est invention ou il n'est rien du tout » est une alternative sans moyen terme, donc un procédé rhétorique : on somme le lecteur de choisir entre la thèse et le néant. Or il existe des positions intermédiaires — un temps où beaucoup se répète et où quelque chose, parfois, se crée. Repérer ce genre de forçage dans un texte que l'on admire est l'un des exercices les plus formateurs de cet enseignement : on peut adopter une thèse et refuser l'argument qui la soutient.

Ce que cela donne pour notre question. La distinction bergsonienne permet de reformuler la question du programme. Demander s'il y a des ruptures radicales, c'est demander si la nouveauté est discontinue. Bergson répond non : elle est réelle et continue. Les avant-gardes répondent oui : elle est réelle parce que discontinue. Et il reste une troisième position, que le chapitre a rencontrée plusieurs fois : la nouveauté est continue dans les faits et discontinue dans la perception — nous croyons voir des coupures là où il y a des seuils.

6.9.6 Texte 6 — Marinetti : la vitesse, la guerre, les musées

Démonstration (Analyse)

Le lieu de publication est le premier argument. Un manifeste d'avant-garde en première page du quotidien le plus établi de la bourgeoisie parisienne : la contradiction est voulue. On ne veut pas être lu par des convaincus, on veut occuper la tribune de l'adversaire. Le geste inaugure une technique que le siècle emploiera sans cesse : se faire une place dans les organes que l'on dénonce, et tirer de cette place l'attestation qu'on est dangereux.

Une liste, un « nous », des impératifs. La forme est celle du programme politique : articles numérotés, verbe « nous voulons » répété en tête. Ce « nous » ne rapporte pas l'existence d'un groupe, il la produit : au 20 février 1909, le futurisme n'a ni membres ni œuvres, il a un texte. La numérotation, elle, emprunte au règlement et à la loi une autorité que rien ne fonde ; elle donne à des préférences la forme d'articles.

La comparaison de l'article 4, et pourquoi elle est efficace. Elle oppose deux objets précis : une automobile de course et une statue grecque du II^e siècle avant notre ère, conservée au Louvre depuis 1884 et l'un des emblèmes du musée. Le choix n'est pas quelconque : la Victoire de Samothrace représente elle-même le mouvement — une figure ailée penchée dans le vent. Marinetti oppose donc non pas le mouvement à l'immobilité, mais le mouvement représenté au mouvement réel. C'est là que la comparaison devient un argument : si la beauté est dans la vitesse, alors ce qui va vite l'emporte sur ce qui la figure, et l'art perd toute raison d'être en face de la machine.

L'articulation des articles 4, 9 et 10 : il faut la voir. On aimerait séparer une esthétique de la vitesse, féconde, d'un délire belliqueux qu'on écarterait. La séparation ne tient pas, et c'est ce qui fait de ce texte un cas d'école. Les trois articles reposent sur le même mouvement : la valeur est du côté de ce qui est rapide, de ce qui rompt, de ce qui détruit ce qui précède. La guerre est « hygiène » parce qu'elle nettoie ; les musées sont à démolir parce qu'ils retiennent. Une esthétique de la table rase produit logiquement une politique de la table rase, et Marinetti ralliera le fascisme italien.

Ce qu'il ne faut pas conclure. Que toute avant-garde soit fasciste : c'est faux, les futuristes russes serviront la révolution d'Octobre et les surréalistes seront antifascistes. Ce qu'il faut conclure est plus précis : la métaphore militaire de l'avant-garde n'est pas décorative. Qui se pense comme une troupe qui marche devant pense aussi qu'il y a un ennemi, un terrain, des pertes acceptables. Le travail de l'élève n'est pas de condamner un texte que personne ne défend, c'est de repérer l'endroit exact où l'argument bascule — et cet endroit est entre l'article 4 et l'article 9.

Le point aveugle : le mépris de la femme. Il est énoncé au même article que la guerre, et sur le même ton. Le futurisme n'a pas ajouté cette phrase par distraction : il tient la vitesse, la force et la destruction pour des valeurs, et range du côté du lent, du faible et du conservé tout ce qu'il méprise. La liste des mépris d'un manifeste est souvent son meilleur portrait.

6.9.7 Texte 7 — Apollinaire : la surprise et l'héritage

Démonstration (Analyse)

Un verbe inattendu : hériter. Dans un texte qui annonce un esprit nouveau, le verbe principal de la première phrase est un verbe de transmission. Aucun autre manifeste de la période ne l'emploie. Marinetti veut démolir, Tzara veut balayer, Breton veut délivrer : Apollinaire veut hériter. La nouveauté est présentée non comme une rupture avec un fonds, mais comme ce qu'un fonds rend possible.

Ce dont il hérite est du côté de la rigueur. La liste est frappante par sa sobriété : bon sens, esprit critique, vues d'ensemble, sens du devoir. Ce sont, très exactement, les vertus que les avant-gardes tournent en dérision. On aurait attendu l'inspiration, la liberté, l'audace ; on lit un vocabulaire de discipline. Cette liste est la meilleure réponse à qui croit que la modernité consiste à s'affranchir : elle affirme qu'une expérimentation n'a de sens que conduite par quelqu'un qui sait ce qu'il fait.

La surprise, et ce qu'elle suppose. Poser la surprise comme le principal ressort nouveau est une thèse d'esthétique aux conséquences précises. Surprendre suppose une attente ; une attente suppose des habitudes ; des habitudes supposent une tradition. Loin de s'opposer à l'héritage, la surprise en dépend entièrement : on ne peut surprendre un lecteur qui n'attend rien. La proposition d'Apollinaire est donc cohérente, là où le futurisme se contredit — car un monde sans musées serait un monde où plus rien ne pourrait étonner.

La difficulté, qu'il faut poser. La surprise s'use. Un procédé qui surprend une fois ne surprend pas deux, et une esthétique fondée sur elle est condamnée à la surenchère — exactement la difficulté que le chapitre a rencontrée avec les proclamations de la fin de l'art. Apollinaire n'y répond pas explicitement ; on peut lui prêter une réponse, contenue dans la première citation : ce qui dure dans une œuvre n'est pas la surprise, c'est ce dont elle hérite. La surprise fait entrer ; le reste fait rester.

Une position politiquement située. Ce texte est prononcé en novembre 1917, dans la quatrième année d'une guerre où Apollinaire s'est battu. Il faut en tenir compte pour lire l'éloge du « sens du devoir », et pour mesurer l'écart avec l'article 9 de Marinetti : entre 1909 et 1917, la guerre a cessé d'être une métaphore. C'est l'une des raisons pour lesquelles la position d'Apollinaire — surprendre sans détruire — reste la moins entendue et la plus défendable des positions du chapitre.

6.9.8 Texte 8 — Tzara et Breton : deux manifestes d'après-guerre

Démonstration (Analyse)

Tzara : une phrase qui se retire ce qu'elle donne. La construction est un chiasme de négations. Le texte se déclare manifeste, puis se déclare contre les manifestes ; il énonce un principe, puis se déclare contre les principes. La symétrie est parfaite et elle est le sujet même de la phrase : ce que la forme construit, le contenu le défait. Trois lectures sont possibles et il faut les tenir ensemble. Logiquement, le texte s'autodétruit — s'il a raison, il ne vaut rien. Rhétoriquement, il se protège — on ne réfute pas quelqu'un qui a commencé par dire qu'il ne prouve rien, et cette invulnérabilité est aussi ce qui le rend suspect. Historiquement, il est daté de 1918 : se moquer du sérieux des proclamations, après quatre ans où les proclamations ont accompagné un massacre industriel, n'est pas une facétie d'esthète, c'est un jugement sur la valeur des discours.

Breton : la forme du dictionnaire. Définir le surréalisme par un article de dictionnaire — genre, abréviation grammaticale, définition en deux temps — est un geste doublement retors. Il emprunte l'autorité de l'ouvrage le plus institutionnel qui soit pour y loger la chose la moins institutionnelle. Et il prétend fixer par une définition ce qui se donne comme échappant au contrôle. La forme et le contenu se contredisent, comme chez Tzara — mais la contradiction n'est plus retournée contre le texte : elle est mise à son service. Le surréalisme s'installe.

Deux mots à peser dans la définition de Breton. Pur d'abord : l'automatisme est dit psychique pur, ce qui suppose qu'il existerait une parole non filtrée. Or nul n'écrit sans avoir appris à écrire, et les textes automatiques ressemblent beaucoup à ce que leurs auteurs avaient lu. Réel ensuite : le fonctionnement réel de la pensée serait donc autre chose que la pensée volontaire — thèse empruntée à la psychanalyse, dont L'Interprétation des rêves avait paru en 1900. Toute la proposition surréaliste tient dans cette identification du réel et de l'involontaire, et c'est là qu'on peut la discuter : pourquoi ce qui échappe au contrôle serait-il plus vrai que ce qui s'y soumet ?

Le point commun des deux textes, et leur différence. Tous deux substituent au projet de bien faire une œuvre un projet plus vaste : changer la vie, changer le rapport à la pensée. Mais Dada se dissout dans son propre refus, tandis que le surréalisme s'organise — revue, groupe, discipline, exclusions. D'où une question qui vaut pour toutes les avant-gardes : un mouvement qui se dote d'institutions pour combattre les institutions se trahit-il, ou se rend-il seulement efficace ?

Une question de méthode. Ces deux textes sont protégés par le droit d'auteur, et nous n'en citons ici que quelques lignes. Ce n'est pas une gêne : c'est un bon exercice. Analyser une phrase de trente mots avec toute la précision possible vaut mieux que recopier trois pages. L'épreuve du baccalauréat elle-même donne un texte court, et attend qu'on en tire beaucoup.

6.9.9 Texte 9 — Proust : ce qu'une rupture doit à ce qu'elle continue

Démonstration (Analyse)

Une comparaison qui a l'air d'une exagération et qui est un argument. Rapprocher un romancier normand d'un philosophe de Königsberg peut passer pour une politesse. C'en est une, et c'est aussi une thèse précise : Kant avait soutenu que nous ne connaissons pas les choses telles qu'elles sont, mais telles que les formes de notre esprit les organisent. Proust applique cela à la grammaire : les temps verbaux ne racontent pas seulement, ils disposent le monde — un imparfait installe une durée, un passé simple découpe un événement. Changer l'usage des temps, c'est donc changer la manière dont un lecteur perçoit le réel. La comparaison n'est pas décorative, elle définit ce qu'est une révolution en littérature.

Où se loge la nouveauté, selon Proust. Ni dans les sujets, ni dans les opinions, ni dans les proclamations : dans la syntaxe. C'est une position qui va directement contre les manifestes. Un manifeste annonce ; une révolution de grammaire ne s'annonce pas, elle s'opère, et le lecteur ordinaire ne s'en aperçoit pas — il croit lire un récit, et sa vision change. Le chapitre tient ici sa contre-hypothèse la plus sérieuse : et si les ruptures véritables étaient silencieuses, et les ruptures bruyantes seulement spectaculaires ?

Ce que fait un moderne d'un ancien. Proust écrit en 1920 le texte le plus élogieux du siècle sur un écrivain mort en 1880, au moment même où les avant-gardes réclament la table rase. Il ne l'imite pas : sa propre phrase ne ressemble en rien à celle de Flaubert. Il fait autre chose, qui est le troisième terme entre imitation et destruction — il comprend un prédécesseur, c'est-à-dire qu'il dégage ce que ce prédécesseur avait rendu possible, et le prolonge ailleurs. C'est la définition la plus exacte que ce chapitre puisse donner d'une tradition vivante.

La question philosophique. Peut-on inventer sans savoir ce qui a été fait ? Deux réponses. L'une dit non : l'ignorance conduit à refaire sans le savoir, et l'histoire de l'art est pleine de nouveautés qui n'étaient que des oublis. L'autre dit que le savoir paralyse et que les vrais commencements viennent de ceux qui n'avaient rien à conserver. Le cas de Proust ne tranche pas, mais il pèse d'un côté : voici un écrivain qui a lu tout ce qui précède et dont l'œuvre est pourtant sans précédent.

Un avertissement de méthode. Ce texte, comme le précédent, invite à se méfier des étiquettes. Proust est classé parmi les modernistes ; il défend un auteur du XIX^e siècle contre ses contemporains. Un artiste ne se réduit jamais au camp où l'histoire littéraire le range, et c'est en repérant ces écarts qu'on cesse de réciter des mouvements pour lire des œuvres.

6.9.10 Texte 10 — Woolf : l'unité déplacée

Démonstration (Analyse)

Une première phrase qui installe tout un dispositif. Elle est brève, banale par son contenu, et techniquement singulière. Elle rapporte une parole sans la citer : ce n'est ni un dialogue, ni une pensée, ni le commentaire d'un narrateur, mais une parole reprise dans le mouvement du récit. Le lecteur est placé d'emblée à l'intérieur d'une conversation dont il n'a pas entendu le début, et dans une maison dont il ignore tout. Aucune présentation, aucune date, aucun portrait : le roman commence au milieu, parce qu'une vie est toujours déjà commencée.

Ce que le récit abandonne. Trois appuis traditionnels disparaissent. L'exposition : on n'apprendra les circonstances qu'en cours de route. Le narrateur souverain, qui saurait tout et jugerait : il n'y a plus qu'une voix qui se glisse dans les consciences et en épouse le vocabulaire. La durée du roman : au lieu d'une vie entière, une journée — mais une journée où le passé remonte sans cesse, de sorte que trente ans tiennent dans douze heures.

Ce que le récit met à la place. Il ne s'agit pas d'un éclatement, mais d'un déplacement du principe d'unité, et c'est ce qu'il faut savoir démontrer. L'unité n'est plus le personnage principal, ni l'intrigue : c'est la journée et la ville. Ce qui tient le livre ensemble, ce sont des événements communs — une heure qui sonne, une automobile officielle, un avion — perçus simultanément par des gens qui ne se connaissent pas. Le roman découvre ainsi une forme pour une idée : que des existences séparées habitent le même monde sans le savoir.

Septimus, ou pourquoi la forme est un jugement. Le roman fait alterner la réception mondaine et la détresse d'un ancien combattant. Ce montage, qui place sur le même plan ce que la société sépare — le salon et le traumatisme, la maîtresse de maison et le malade —, est un acte critique que rien n'énonce. Aucun personnage ne dit que la guerre a détruit des hommes que la bonne société continue d'ignorer : c'est la composition qui le dit. Une forme peut porter un jugement qu'aucune phrase ne formule, et c'est peut-être ce que la littérature fait de plus propre.

La question philosophique. Le roman met en œuvre une thèse sur le temps qui rejoint celle de Bergson (texte 5) : le temps vécu n'est pas le temps des horloges. Les cloches de Big Ben ponctuent le livre — le temps mesuré, public, identique pour tous — pendant que chaque conscience vit une durée qui s'étire ou se contracte. Le roman ne discute pas la thèse : il la fait éprouver. On tient là la différence de méthode entre littérature et philosophie, dans une entrée où elles portent sur le même objet : l'une argumente une distinction, l'autre construit une expérience où le lecteur la rencontre.

6.9.11 Travaux d'ensemble

6.10 Bilan

Nous sommes partis d'une question que le programme pose en deux temps : y a-t-il des ruptures radicales, et l'ancien ne subsiste-t-il pas à côté du nouveau ou à travers lui ? Le chapitre a d'abord montré que la question n'est pas neuve. En 1687, l'Académie française se divise déjà sur le point de savoir si les Modernes valent les Anciens, et la Querelle contient tout ce que le XX^e siècle reprendra — sauf une chose, l'idée qu'il faille détruire ce qu'on dépasse.

Il a fallu ensuite distinguer trois nouveautés que le mot recouvre : celle de l'objet, celle de la forme, celle du statut. Les deux premières sont graduelles et se lisent dans une continuité ; la troisième, celle du ready-made, est discontinue — et c'est elle, précisément, qui dépend le plus de l'institution qu'elle conteste. Plus une rupture est radicale, plus elle a besoin de ce qu'elle rompt : voilà le résultat principal du chapitre, et il ne doit pas être pris pour une formule spirituelle. Il s'établit sur des cas. Sans musée, pas de Fontaine ; sans attente, pas de surprise ; sans langue commune, pas de mot déformé qui fasse scandale.

Reste que quelque chose a bien eu lieu, et le chapitre ne l'a pas nié. Entre 1896 et 1930, des œuvres ont été produites que les critères disponibles ne permettaient pas de juger ; des savoirs ont établi que les évidences les mieux partagées étaient des postulats ; des philosophies ont proposé de recommencer plus bas. Ce n'était pas rien, et l'expérience de ceux qui l'ont vécue — la sensation d'un sol qui se dérobe — est un fait historique qu'aucune démonstration de continuité n'annule. Une bonne réponse à la question du programme tient donc les deux bouts : les ruptures sont réelles dans l'expérience et graduelles dans les faits.