Création, continuités et ruptures
Cours · HLP (terminale), chapitre 6 · terminale, spécialité humanités, littérature et philosophie · le début du chapitre, la suite sur Adloun
Le 10 décembre 1896, au Théâtre de l'Œuvre, à Paris, un acteur s'avance et prononce un mot de cinq lettres augmenté d'une sixième. Le mot est une injure ordinaire ; la lettre ajoutée n'appartient à aucune langue. La salle explose. On crie, on siffle, on s'invective d'un balcon à l'autre pendant un quart d'heure ; la représentation ne peut reprendre. La pièce s'appelle Ubu roi, son auteur, Alfred Jarry, a vingt-trois ans, et le texte qu'il fait jouer vient pour partie d'une farce écrite au lycée de Rennes pour se moquer d'un professeur de physique. Il n'y aura qu'une seconde représentation. Cette soirée est pourtant devenue, dans tous les manuels, la date de naissance du théâtre moderne.
Deux cent neuf ans plus tôt, le 27 janvier 1687, dans une salle de l'Académie française, un autre scandale avait éclaté pour des raisons qui paraissent opposées et qui sont les mêmes. Charles Perrault y avait fait lire un poème, Le Siècle de Louis le Grand, où il soutenait que les auteurs de son temps valaient ceux de l'Antiquité et parfois les surpassaient. Boileau, dit-on, s'était levé en protestant à voix haute qu'il était honteux d'entendre une chose pareille. De là une querelle qui dura près de dix ans, occupa l'Académie, les salons et l'Europe savante, et dont nous portons encore les mots : Anciens et Modernes.
Entre ces deux scènes, une même question, et deux manières inverses de la poser. En 1687, on demande si le nouveau peut valoir l'ancien. En 1896, on ne le demande plus : on suppose acquis que le nouveau vaut par cela seul qu'il est nouveau, et c'est l'ancien qui doit se justifier. Le renversement est l'objet de ce chapitre.
Problématique. Y a-t-il des ruptures radicales en art, en littérature ou dans la pensée — c'est-à-dire des commencements absolus, qui ne doivent rien à ce qu'ils rejettent ? Et si toute rupture conserve quelque chose de ce qu'elle brise, que devient l'idée d'avant-garde, et que devient l'ancien que nos musées, nos bibliothèques et nos cinémathèques conservent : un obstacle, un décor, ou la condition même du nouveau ?
Les auteurs de langue française sont cités littéralement ; l'orthographe des textes des XVIIe et XVIIIe siècles est modernisée, ce qui est signalé. Les auteurs de langue étrangère sont donnés en français : sauf mention expresse d'un traducteur, il s'agit de traductions de service, faites au plus près du texte pour l'usage de la classe — ce ne sont pas des traductions littéraires établies, et il ne faut donc pas les citer comme telles dans un devoir.
Ce chapitre porte sur le XXe siècle : beaucoup des œuvres dont il parle sont encore protégées par le droit d'auteur. Elles ne sont donc citées que par de très courts extraits, comme la loi le permet à des fins d'analyse et de commentaire, et l'essentiel du travail porte sur la description et l'interprétation. Lorsqu'une œuvre est seulement décrite — c'est le cas de la plupart des œuvres plastiques et musicales évoquées —, il faut aller la voir ou l'entendre : aucun commentaire ne remplace la rencontre. Les tableaux, films et partitions cités sont accessibles dans les collections publiques, les cinémathèques et les enregistrements courants ; c'est précisément le sujet du chapitre que cette disponibilité de tout le passé.
6.1 Introduction : qu'appelle-t-on une rupture ?
6.1.1 Un mot qui vient d'ailleurs
Le vocabulaire dont nous nous servons pour penser l'histoire de l'art n'est pas un vocabulaire artistique. Rupture vient du droit et de la médecine : rupture de contrat, rupture d'anévrisme. Avant-garde vient de l'armée : c'est le détachement qui marche devant le gros des troupes, qui prend les coups le premier et reconnaît le terrain. Révolution vient de l'astronomie, où il désigne le retour d'un astre à son point de départ — le mot n'a pris son sens politique qu'au XVIIe siècle, et il porte encore, dans son étymologie, l'idée d'un cycle qui recommence.
Ces trois métaphores ne disent pas la même chose, et le choix de l'une d'elles engage déjà une thèse. Parler de rupture, c'est supposer qu'il y avait une continuité et qu'elle a cessé. Parler d'avant-garde, c'est supposer une armée, donc un corps qui avance dans une même direction : l'avant-garde n'est pas ailleurs, elle est devant, et le reste la rejoindra. Parler de révolution, c'est laisser ouverte la possibilité d'un retour. On commence donc par un travail sur les mots, non par goût de la définition, mais parce que ces mots sont eux-mêmes des arguments.
Au sens propre, terme militaire : la fraction d'une armée qui précède le corps principal. Le mot est appliqué aux arts et à la politique dans la France du XIXe siècle — on le trouve chez les saint-simoniens dès les années 1820 pour désigner les artistes qui doivent précéder la société —, et il devient au XXe siècle le nom que se donnent les mouvements qui joignent une exigence formelle et une exigence politique. Trois traits le définissent : la conscience d'être en avance, donc l'idée d'un temps orienté ; le groupe, avec ses manifestes, ses revues, ses exclusions ; l'acte public, car une avant-garde ne se contente pas de produire des œuvres, elle produit des événements. La difficulté du mot tient dans sa métaphore : une avant-garde suppose une armée qui suit. Si personne ne suit, elle n'est pas une avant-garde, elle est une marge.
6.1.2 Trois manières d'être nouveau
Il faut distinguer, dès le départ, trois choses que le mot nouveau confond, et que tout le chapitre séparera.
La nouveauté d'objet : on peint ce qu'on n'avait pas peint, on raconte ce qu'on n'avait pas raconté. Les naturalistes du XIXe siècle font entrer dans le roman la mine, l'alcool, le corps malade ; c'est considérable, et cela ne change pourtant rien à la manière de raconter.
La nouveauté de forme : on peint autrement, on raconte autrement. Quand Virginia Woolf, dans Mrs Dalloway (1925), fait tenir un roman entier dans une journée et passe d'une conscience à l'autre au détour d'une phrase, l'objet — une réception mondaine à Londres — n'a rien d'inouï ; c'est la forme qui l'est.
La nouveauté de statut : on modifie non pas l'œuvre, mais ce qui compte comme œuvre. Quand Marcel Duchamp propose en 1917 à une exposition new-yorkaise un urinoir de série retourné, signé d'un pseudonyme et intitulé Fontaine, il ne produit ni objet ni forme inédits : il produit une question sur les conditions dans lesquelles un objet devient une œuvre. C'est la plus radicale des trois nouveautés, et celle qui dépend le plus de l'institution qu'elle défie — sans musée, sans salon, sans catalogue, le geste n'a aucun sens.
Une rupture artistique n'est jamais un simple fait : c'est un fait accompagné de son interprétation. Les avant-gardes du XXe siècle ont inventé, en même temps que des œuvres, le discours qui déclare ces œuvres inaugurales — le manifeste. D'où la difficulté centrale : pour juger s'il y a rupture radicale, il faudrait pouvoir séparer l'œuvre de la proclamation qui l'accompagne, et cette séparation est souvent impossible, parce que la proclamation fait partie de l'œuvre. Le chapitre travaille donc sur deux plans à la fois : ce que les œuvres font, et ce que leurs auteurs disent qu'elles font.
6.1.3 Lire à deux voix
Ce chapitre ne sépare pas l'étude littéraire et l'étude philosophique : le programme précise qu'aucune entrée n'est spécifiquement littéraire ou philosophique, et l'entrée présente est celle où la séparation serait le plus absurde. Un manifeste est à la fois un texte — avec son rythme, ses images, sa syntaxe — et un acte de pensée qui pose des thèses sur le temps, sur la valeur, sur ce qu'est une œuvre. Le Manifeste du futurisme de Marinetti soutient que la vitesse est belle ; il le soutient dans des phrases qui accélèrent. On ne peut pas analyser l'argument sans analyser la phrase, ni la phrase sans l'argument.
Méthode : Interroger un manifeste
Six questions, alternativement littéraires et philosophiques ; aucune ne doit rester sans réponse. 1. Qui parle, et au nom de qui ? — un « nous » de manifeste n'est jamais un groupe constaté, c'est un groupe institué par la phrase qui le nomme. 2. Contre quoi ? — un manifeste se définit toujours par un adversaire, et cet adversaire est souvent son meilleur portrait. 3. Comment est-ce écrit ? — longueur des phrases, listes, impératifs, images ; le style d'un manifeste est sa première preuve. 4. Qu'est-ce qui est affirmé ? — la thèse en une phrase, sur l'art, sur le temps, sur la société. 5. Que suppose cette thèse ? — presque toujours une philosophie de l'histoire : que le temps va quelque part, et que l'art doit y aller aussi. 6. Qu'est-ce que le texte fait à ceux qui le lisent ? — un manifeste ne cherche pas l'assentiment, il cherche l'adhésion, et parfois le scandale, qui est une adhésion à l'envers.
6.2 Avant 1914 : le rejet de l'ordre bourgeois
6.2.1 Ce qu'on appelle « bourgeois »
Le programme note que, dès avant la Première Guerre mondiale, le rejet de l'ordre « bourgeois » et la recherche de formes nouvelles s'affirment dans tous les domaines de l'art et de la littérature. Le mot demande un examen, car il ne désigne pas d'abord une classe sociale : les artistes qui l'emploient sont presque tous issus de cette classe, vivent de ses commandes et fréquentent ses salons. Ce qu'ils visent est une norme — un ensemble de conventions qui règlent ce qu'il est décent de représenter, de dire et de peindre.
Cette norme s'incarne dans des institutions précises, et c'est ce qui rend le conflit concret plutôt que symbolique : en France, le Salon officiel décide chaque année ce qui sera montré, l'Académie des beaux-arts contrôle l'enseignement, les grandes revues et les éditeurs établis décident ce qui se lit. Le Salon des refusés de 1863, ouvert sur décision de Napoléon III pour exposer les œuvres écartées par le jury, est le premier signe d'un système qui se fissure : il institue officiellement l'existence d'un art hors de l'institution.
1863 : Salon des refusés, où figure le Déjeuner sur l'herbe de Manet. 1884 : fondation du Salon des indépendants, sans jury ni récompense. 1903 : Salon d'automne. 1905 : la salle des « fauves » au Salon d'automne. 1909 : les Ballets russes de Diaghilev s'installent à Paris. 29 mai 1913 : création du Sacre du printemps de Stravinsky, chorégraphié par Nijinski, au Théâtre des Champs-Élysées ; le tumulte de la salle est resté célèbre. On retiendra le mouvement d'ensemble : en cinquante ans, la vie artistique cesse d'être ordonnée par un centre unique et devient un espace de concurrence entre institutions rivales. C'est cette dispersion, autant que le génie des œuvres, qui rend possibles les avant-gardes.
6.2.2 Baudelaire : la modernité comme problème, non comme mot d'ordre
L'idée que l'artiste doive être de son temps est plus ancienne que les avant-gardes, et elle a reçu sa formulation la plus exigeante en 1863, dans un article que Baudelaire consacre au dessinateur Constantin Guys, « Le Peintre de la vie moderne ». Le texte est étudié dans la section Textes et exercices ; il faut en retenir ici la structure de l'argument, car elle commandera tout le siècle suivant.
Baudelaire y définit la modernité comme la part transitoire, fugitive et contingente de l'art, dont l'autre moitié est l'éternel et l'immuable. La définition est double, et c'est ce qui la sauve : le moderne n'est pas le contraire du classique, il en est la moitié périssable. L'artiste doit tirer l'éternel du transitoire — non pas peindre le costume de son époque au lieu de la draperie antique, mais montrer que le costume de son époque contient une beauté qui n'appartient qu'à lui. Ce que Baudelaire refuse est donc à la fois l'imitation des Anciens et le pur enregistrement du présent.
Démonstration (Pourquoi cette définition est philosophiquement forte)
Elle résout, ou du moins déplace, une difficulté que les avant-gardes rencontreront de plein fouet. Si la valeur d'une œuvre tient à sa nouveauté, elle se périme avec elle : une œuvre nouvelle en 1909 ne l'est plus en 1930, et ce qui la rendait précieuse aurait donc disparu. Baudelaire répond en dissociant deux composantes : ce qui est daté dans une œuvre — les chapeaux, les voitures, la manière de marcher — n'est pas ce qui fait sa valeur, mais c'est par là seulement que la valeur se manifeste. On n'accède à l'éternel qu'à travers du périssable, et c'est pourquoi le peintre doit regarder son temps.
L'objection est immédiate, et elle vient de la modernité elle-même : cette distinction suppose qu'il existe un éternel de l'art, une part invariable du beau. Or c'est précisément ce que le XXe siècle mettra en doute. Si l'éternel disparaît, il ne reste plus que le transitoire — et l'art devient une suite de nouveautés qui se dévaluent à mesure. Le programme des avant-gardes tient peut-être tout entier dans cette amputation.
6.2.3 Rimbaud : une injonction sans doctrine
En 1873, dans Une saison en enfer, Arthur Rimbaud, âgé de dix-huit ans, écrit une phrase de cinq mots qui deviendra le mot d'ordre de tout un siècle : « Il faut être absolument moderne. » L'auteur cessera d'écrire deux ans plus tard. Le texte est étudié plus loin ; il faut noter dès maintenant trois choses.
D'abord, la phrase est un impératif, non un constat : elle ne dit pas que nous sommes modernes, elle ordonne de l'être. Ensuite, l'adverbe « absolument » n'est pas décoratif : il exclut le compromis, le demi-moderne, l'accommodement avec le passé — c'est là que Rimbaud quitte Baudelaire, chez qui la modernité était une moitié. Enfin, la phrase ne dit absolument pas ce que serait être moderne : elle est une injonction sans contenu, et c'est ce qui explique sa fortune. Chaque mouvement du siècle suivant pourra la reprendre en y logeant son propre programme.
La citation est presque toujours donnée seule. Or, dans Une saison en enfer, elle appartient à un passage qui n'a rien d'un manifeste triomphant : le livre est un règlement de comptes de l'auteur avec sa propre poésie, et la section où elle figure est un adieu. Un exercice de lecture élémentaire consiste à replacer une formule célèbre dans son voisinage immédiat : on découvre souvent qu'elle y dit autre chose que ce que la postérité lui a fait dire. C'est le cas ici, et c'est une raison de plus de lire les textes plutôt que les citations.
6.2.4 Jarry : le scandale comme méthode
Avec Ubu roi, en décembre 1896, quelque chose change de nature. Le scandale n'est plus l'effet secondaire d'une œuvre : il en est le mode d'existence. La pièce est courte, grossière, mal jouée volontairement ; les décors sont peints à plat, sans perspective ; les acteurs portent des masques ; un même personnage figure une foule. Rien n'y est fait pour l'illusion. Le père Ubu, roi grotesque et lâche, tue, vole et fuit ; la langue est une bouillie de mots déformés.
Ce que Jarry invente n'est pas seulement un ton : c'est une stratégie. Il comprend qu'une œuvre peut se donner pour but de rendre la réception impossible, et que le tumulte d'une salle vaut lui-même comme forme. Toutes les avant-gardes en useront : les soirées futuristes, les séances Dada, les premières surréalistes seront conçues pour produire l'incident. La conséquence est philosophiquement redoutable, et l'on y reviendra : lorsque le scandale devient un critère de réussite, la réprobation du public cesse d'être une objection et devient une preuve. Une thèse qu'aucun fait ne peut réfuter n'est plus une thèse discutable.
Le rejet de l'ordre bourgeois n'est pas d'abord un fait social : c'est une attaque contre un système d'institutions — Salon, Académie, théâtres établis, grandes revues — dont la fissuration progressive, de 1863 à 1913, ouvre un espace. Baudelaire y pose la définition la plus fine de la modernité, comme part transitoire d'une beauté qui a aussi une part éternelle. Rimbaud la radicalise en un impératif sans contenu. Jarry découvre que le scandale peut être une méthode. Les trois gestes sont distincts et il faut les distinguer : penser le présent, ordonner d'être présent, organiser l'incident.
6.3 Les manifestes : une littérature qui veut agir
6.3.1 Un genre nouveau, ou presque
Le manifeste politique existe avant le manifeste artistique — le plus célèbre est de 1848 —, et c'est de lui que le second tire sa forme : un texte bref, signé collectivement, publié dans un organe de grande diffusion, qui annonce une rupture, énumère des principes et appelle à l'action. Ce que le XXe siècle invente, c'est l'application de cette forme à l'art. Le geste est significatif : il suppose qu'une révolution esthétique est du même ordre qu'une révolution politique, et qu'elle se décrète.
Texte programmatique, généralement bref et daté, par lequel un individu ou un groupe proclame une rupture avec l'état existant d'un art ou d'une pensée, énonce des principes et appelle à les suivre. Ses traits constants : le nous (qui institue le groupe autant qu'il l'exprime) ; l'adversaire nommé ; la date, souvent revendiquée comme un commencement ; l'impératif et la liste ; enfin la publicité — un manifeste non publié n'est rien. Le manifeste est le lieu où la littérature devient un acte : il ne décrit pas un état de choses, il prétend le produire.
6.3.2 Le futurisme : la vitesse comme valeur
Le 20 février 1909, le quotidien parisien Le Figaro publie en première page un texte de Filippo Tommaso Marinetti, écrivain italien de langue française, intitulé Le Futurisme. Le lieu de publication est une thèse à lui seul : le manifeste ne paraît pas dans une petite revue d'avant-garde mais dans le journal le plus établi de la bourgeoisie française. On veut être lu par ceux qu'on attaque.
Le texte est étudié plus loin. Il faut en signaler ici la structure, remarquable : un récit — une nuit de veille, une sortie en automobile, un accident dans un fossé —, puis une liste numérotée de onze articles, puis une péroraison. Le récit sert de mythe de fondation : le futurisme naît d'une chute dans la boue, et l'auteur en ressort régénéré. La liste, elle, énonce les valeurs : le danger, l'énergie, l'insomnie, la vitesse, l'agressivité. C'est là que le texte devient politique, et redoutable : il fait l'éloge de la guerre et du mépris de la femme, et demande la destruction des musées et des bibliothèques.
Démonstration (Un texte qu'il faut savoir lire jusqu'au bout)
On peut être tenté de séparer le bon grain de l'ivraie : d'un côté une esthétique de la vitesse et de la machine, féconde en peinture et en typographie ; de l'autre des proclamations belliqueuses qu'on écarterait comme des scories. La séparation ne tient pas, et c'est ce qui rend le texte précieux pour la classe. L'éloge de la vitesse et l'éloge de la guerre reposent sur le même raisonnement : la valeur est du côté de ce qui va vite, de ce qui détruit ce qui précède, de ce qui ne s'attarde pas. Une esthétique de la table rase produit logiquement une politique de la table rase. Marinetti ralliera d'ailleurs le fascisme italien.
Il ne s'ensuit pas que toute avant-garde soit fasciste — le surréalisme s'engagera à l'inverse, et les futuristes russes serviront la révolution d'Octobre. Il s'ensuit que la métaphore militaire de l'avant-garde n'est pas innocente et qu'il faut la prendre au sérieux : lorsqu'on se pense comme une troupe qui marche devant, on pense aussi qu'il y a des ennemis, un terrain à conquérir, des pertes acceptables. La question, pour l'élève, n'est pas de condamner : c'est de repérer, dans un texte qui séduit, l'endroit exact où l'argument bascule.
6.3.3 Dada : le manifeste contre lui-même
Le mouvement Dada naît à Zurich, en 1916, dans un pays neutre où se sont réfugiés des artistes de plusieurs nationalités que la guerre oppose ailleurs. Le Cabaret Voltaire, ouvert en février 1916, accueille des soirées où l'on récite des poèmes simultanés en plusieurs langues, des poèmes faits de sons sans signification, des lectures interrompues par le bruit. Le nom même du mouvement est présenté comme trouvé au hasard dans un dictionnaire, et il ne veut rien dire : c'est le programme.
Tristan Tzara publie en 1918 un Manifeste Dada qui accomplit un geste inédit : il utilise la forme du manifeste pour discréditer la forme du manifeste. Il y déclare écrire un manifeste tout en affirmant n'être pas pour les manifestes, et il ajoute que c'est aussi par principe qu'il est contre les principes. La contradiction est délibérée et n'est pas une maladresse : le texte détruit d'avance l'autorité qu'il devrait s'attribuer.
Démonstration (Que fait une contradiction volontaire ?)
Trois lectures sont possibles, et il faut les avoir toutes en main.
Lecture logique : le texte s'autodétruit. S'il est vrai qu'il ne faut pas de manifestes, ce manifeste ne vaut rien ; s'il vaut quelque chose, sa thèse est fausse. C'est la structure du paradoxe du menteur, et l'on peut s'arrêter là en concluant que Dada n'est pas une position mais un bruit.
Lecture rhétorique : le texte se protège. En se déclarant nul d'avance, il rend impossible la réfutation — on ne réfute pas quelqu'un qui a commencé par dire qu'il ne prouve rien. C'est une manœuvre, et elle est efficace ; c'est aussi ce qui la rend suspecte, car une position irréfutable n'est plus une position.
Lecture historique : le texte est daté de 1918. Dada écrit dans un monde où les grandes proclamations — patriotiques, scientifiques, humanistes — viennent d'accompagner quatre ans de massacre industriel. Se moquer du sérieux des manifestes, quand les manifestes ont conduit là, n'est pas une plaisanterie gratuite : c'est un jugement sur la valeur des discours. La question philosophique devient alors : le rire est-il un argument ? Il ne prouve rien ; mais il défait une autorité, et parfois c'est ce qu'il faut d'abord faire.
6.3.4 Le surréalisme : une avant-garde organisée
Le surréalisme est le mouvement qui pousse le plus loin la logique de groupe. En 1924, André Breton publie un Manifeste du surréalisme qui en donne une définition dans la forme d'un article de dictionnaire — geste ironique, puisqu'on définit ainsi ce qui prétend échapper aux définitions. Le mouvement se dote d'une revue, d'un lieu, d'une discipline collective, et il exclut : ses querelles internes, ses rappels à l'ordre et ses ruptures forment une histoire politique autant qu'artistique.
Le cœur de la proposition surréaliste est l'automatisme : écrire sous la dictée de la pensée, sans contrôle de la raison, hors de toute préoccupation esthétique ou morale. Breton et Philippe Soupault en font l'expérience dès 1919 dans Les Champs magnétiques (publié en 1920). L'enjeu déborde largement la littérature. Si l'on peut écrire sans intention, alors l'idée d'auteur vacille : qui a écrit ? Et si ce qui surgit ainsi a un sens, c'est que la pensée réelle n'est pas la pensée volontaire — thèse que le surréalisme reprend à la psychanalyse, dont L'Interprétation des rêves de Freud avait paru en 1900.
L'automatisme repose sur un pari : que la suppression du contrôle libère quelque chose de plus vrai que ce que le contrôle produirait. Le pari est double, et les deux moitiés se discutent. Sur le plan psychologique, il suppose qu'il existe une parole non filtrée — or nul ne sait écrire sans avoir appris à écrire, et les textes automatiques ressemblent beaucoup à ce que leurs auteurs avaient lu. Sur le plan esthétique, il suppose que le résultat vaudra d'être lu — or l'automatisme produit, comme toute méthode, du réussi et du fastidieux, et les surréalistes ont choisi ce qu'ils publiaient. Ce dernier point est le plus intéressant : dès qu'il y a choix, il y a de nouveau un auteur, et le « sans contrôle de la raison » ne décrit plus le livre, seulement l'une de ses étapes.
6.3.5 Apollinaire : la nouveauté sans la table rase
Guillaume Apollinaire meurt le 9 novembre 1918, deux jours avant l'armistice, à trente-huit ans. Il aura été le compagnon des peintres cubistes, l'inventeur du mot « surréalisme », et l'auteur d'Alcools (1913), recueil dont il supprima toute la ponctuation au moment de l'impression. Sa conférence « L'Esprit nouveau et les poètes », prononcée le 26 novembre 1917 et publiée l'année suivante, est étudiée plus loin ; elle occupe dans ce chapitre une place stratégique, car elle formule une position que les manifestes rendent inaudible.
Apollinaire y soutient que l'esprit nouveau réclame la surprise, qu'il hérite des classiques un sens solide et un esprit de devoir, et qu'il n'est pas la destruction du passé mais l'exploration de domaines nouveaux. La nuance est capitale. Là où Marinetti demande de brûler les bibliothèques, Apollinaire demande d'écrire des livres que les bibliothèques n'ont pas encore ; là où Dada récuse le sérieux, il revendique une discipline. La nouveauté n'est pas antipatrimoniale : elle a besoin d'un fonds pour se mesurer.
Le manifeste est la forme littéraire propre aux avant-gardes : il institue un groupe, nomme un adversaire, date un commencement. Trois positions s'y distinguent, qu'il ne faut pas confondre. Le futurisme veut détruire le passé et tire de l'éloge de la vitesse un éloge de la guerre ; l'articulation est logique, et Marinetti la revendiquera politiquement. Dada retourne le manifeste contre lui-même et fait du rire un instrument critique après quatre ans de massacre. Le surréalisme organise l'avant-garde en groupe discipliné et fonde son programme sur l'automatisme, donc sur une thèse psychologique. Apollinaire, seul, tient les deux bouts : la surprise sans la table rase.
6.4 Ruptures dans la pensée : philosophie et savoirs
6.4.1 Trois refus philosophiques
Le programme signale qu'en philosophie, la phénoménologie, l'empirisme logique et les courants marxistes représentent, chacun à leur manière, une même volonté de rupture avec des formes de pensée instituées. La formule est exacte à condition de préciser que ces trois refus ne portent pas sur la même chose et sont largement incompatibles entre eux.
La phénoménologie, qu'Edmund Husserl fonde au tournant du siècle, refuse de partir des théories sur le monde pour partir de ce qui se donne à la conscience. Son mot d'ordre est un retour aux choses mêmes : décrire avant d'expliquer, suspendre les théories reçues, y compris scientifiques, pour retrouver l'expérience telle qu'elle est vécue. Ce que la phénoménologie rejette n'est donc pas une doctrine particulière, c'est l'habitude de penser à partir de résultats acquis. Martin Heidegger, dans Être et Temps (1927), en tirera une entreprise de destruction de l'histoire de la métaphysique — le mot est de lui — pour retrouver la question qu'elle aurait oubliée.
L'empirisme logique, formé à Vienne dans les années 1920 autour d'un cercle de philosophes, de logiciens et de scientifiques, refuse exactement l'inverse : il tient la description de l'expérience vécue pour un terrain mouvant, et veut soumettre tout énoncé à un critère de vérification par l'expérience et à une analyse logique du langage. Rudolf Carnap publie en 1932 un texte au titre programmatique, Le Dépassement de la métaphysique par l'analyse logique du langage : les propositions métaphysiques n'y sont pas déclarées fausses, mais dépourvues de sens. C'est une rupture d'un genre nouveau — on ne réfute plus l'adversaire, on lui retire le droit de parler.
Les courants marxistes refusent une troisième chose : l'autonomie de la pensée. Ils tiennent les productions intellectuelles et artistiques pour liées aux rapports sociaux, et déplacent la question de la vérité vers celle des conditions dans lesquelles une pensée se forme et de qui elle sert.
Démonstration (Trois manières de rompre, et ce qu'elles ont en commun)
Ces trois positions s'excluent : ce que la phénoménologie tient pour le fondement — l'expérience vécue — est ce que l'empirisme logique tient pour le plus douteux ; ce que l'un et l'autre appellent « description » est ce que le marxisme rapporte à une position sociale. Il faut donc résister à la tentation de les fondre dans une même « crise ».
Ce qu'elles partagent est plus profond qu'une thèse : c'est un geste. Les trois refusent de continuer une conversation en cours et déclarent qu'il faut recommencer plus bas — au niveau du vécu, au niveau du langage, au niveau des rapports de production. Chacune se présente comme un nouveau commencement de la philosophie. Or c'est précisément le geste des avant-gardes artistiques, et cette coïncidence de forme, à défaut de contenu, est un fait remarquable du XXe siècle : dans les arts comme dans la pensée, la manière normale de prendre la parole devient l'annonce d'un recommencement.
L'objection à retenir : un recommencement est-il possible ? Husserl écrit dans la langue et avec les concepts de la tradition qu'il suspend ; Carnap se sert d'une logique héritée de Frege et de Russell ; le marxisme est une philosophie de l'histoire qui vient de Hegel. La rupture s'accomplit toujours avec des outils empruntés à ce dont elle rompt.
6.4.2 La crise de la rationalité
Le programme lie explicitement les bouleversements des savoirs à l'idée d'une crise de la rationalité. Il faut mesurer ce qui s'est passé, et le mesurer avec prudence, car l'expression est souvent employée pour dire que la science aurait perdu la raison, ce qui est faux.
En mathématiques, la théorie des ensembles élaborée par Georg Cantor à partir des années 1870 donne un fondement nouveau à toute la discipline et permet de distinguer plusieurs infinis. Elle produit aussi, au tournant du siècle, des paradoxes — celui que Bertrand Russell communique à Frege en 1902 est resté le plus célèbre — qui obligent à reconstruire les fondements. En 1931, Kurt Gödel établit qu'aucun système formel assez riche pour contenir l'arithmétique ne peut à la fois être cohérent et démontrer tous les énoncés vrais qu'il formule. Ce résultat n'est pas un échec de la raison : c'est un théorème, c'est-à-dire une victoire de la raison qui porte sur ses propres limites.
En physique, la relativité restreinte (1905) puis générale (1915) d'Albert Einstein rend caduques les notions absolues d'espace et de temps ; la mécanique quantique, formulée dans les années 1920, introduit une description probabiliste des phénomènes microscopiques et des relations d'indétermination. En anthropologie, l'enquête de terrain conduit à décrire les sociétés dites primitives comme des ordres cohérents, dotés de logiques propres — et donc à relativiser la position d'observateur de l'Européen.
Cela ne veut pas dire que les sciences auraient cessé d'être rationnelles : relativité, quantique et théorèmes de Gödel sont des résultats démontrés, obtenus par les moyens les plus rigoureux. Cela veut dire trois choses. 1. Les évidences les mieux partagées — un temps universel, un espace unique, la possibilité de tout démontrer — se révèlent des postulats et non des nécessités. 2. Le savoir cesse d'être intuitivement représentable : comprendre ne consiste plus à se faire une image. 3. L'écart se creuse entre ce que la science établit et ce que la culture générale peut en assimiler ; d'où une modernité vécue comme dépossession, y compris par des gens instruits. C'est cet écart, plus que les théories elles-mêmes, que les artistes du siècle enregistrent.
6.4.3 Bergson : la création comme fait de nature
Une œuvre philosophique traverse toute cette période et lui fournit son mot central. L'Évolution créatrice, publié par Henri Bergson en 1907, connaît un succès considérable, très au-delà des cercles savants. Sa thèse est que la vie n'est pas l'exécution d'un programme mais une invention continue : le temps réel, qu'il appelle durée, est ce qui fait que l'avenir n'est pas contenu dans le passé. Ce qui advient est imprévisible, non parce que nous manquons d'informations, mais parce que le nouveau se produit réellement.
L'importance de cette thèse pour notre chapitre est double. D'une part, elle donne une dignité philosophique à l'idée de création : créer n'est plus le privilège d'un artiste inspiré, c'est le régime ordinaire du vivant. D'autre part — et c'est ce qu'on oublie — elle interdit l'idée d'une rupture décrétée. Chez Bergson, la nouveauté n'est pas une coupure : elle est une croissance. Le passé n'est pas laissé derrière, il est conservé et poussé en avant ; la durée accumule. Un manifeste qui proclame le recommencement absolu est donc, dans ce cadre, une erreur sur ce qu'est le temps.
Les avant-gardes ont beaucoup lu Bergson, et l'on comprend pourquoi : sa philosophie valorise l'élan, le jaillissement, l'imprévisible, contre le mécanisme et le calcul. Mais elle fournit aussi, à qui la lit attentivement, l'objection la plus forte contre elles : si la nouveauté réelle est continue et cumulative, alors la rupture décrétée est un artifice, et l'avant-garde qui prétend recommencer à zéro se trompe sur la nature même de la création. Le cas est un bon exercice : une même philosophie peut armer une position et son contraire, selon ce qu'on en retient. Savoir de quoi une thèse est réellement l'argument suppose qu'on la suive jusqu'à ses conséquences, et pas seulement jusqu'à ses images.