Arte e potere

Banquiers devenus maîtres de fait de Florence, les Médicis inventent le modèle du mécénat moderne. Cosimo il Vecchio (1389-1464) finance couvents, bibliothèques et artistes — Donatello, Fra Angelico — pour convertir la richesse (et l'usure, mal vue de l'Église) en prestige et légitimité. Son petit-fils Lorenzo il Magnifico (1449-1492), poète lui-même, fait de Florence la capitale artistique de l'Europe : Botticelli (La Primavera, La nascita di Venere), le jeune Michelangelo, accueilli adolescent dans le jardin de sculptures de San Marco et à la table familiale. Leçon de l'axe : l'art n'y est pas décoratif, il est un instrument de pouvoir — il achète la gloire, efface l'origine bancaire, fabrique une dynastie.

En 1508, le pape Jules II — pape guerrier et bâtisseur — impose à Michel-Ange, qui se dit sculpteur et non peintre, la voûte de la chapelle Sixtine. Quatre ans de travail (1508-1512), le corps tordu sur les échafaudages, pour environ 500 m² de fresques : neuf scènes de la Genèse, dont la Creazione di Adamo — les deux index qui se frôlent, image devenue universelle. Un quart de siècle plus tard, Michel-Ange revient peindre le mur d'autel : le Giudizio universale (1536-1541), commandé par Clément VII et achevé sous Paul III — des centaines de corps nus dans un tourbillon d'apocalypse, si audacieux que, après le concile de Trente, Daniele da Volterra sera chargé de voiler les nudités (d'où son surnom de Braghettone, « le culottier »).

La Sixtine est le laboratoire d'un rapport de forces inédit. Jules II impose la commande, presse, menace — la tradition rapporte leurs affrontements, l'artiste fuyant Rome, le pape le faisant revenir. Mais Michel-Ange obtient ce qu'aucun artisan n'avait eu : choisir lui-même le programme iconographique de la voûte, signer son œuvre en géant. C'est le moment où l'exécutant devient artiste au sens moderne — un créateur que le pouvoir doit ménager parce que sa gloire rejaillit sur lui. Le pouvoir paie, l'artiste immortalise : contrat tacite dont toute la suite du chapitre montrera les variations… et les ruptures.

Le fascisme, lui, ne passe pas commande à un génie : il bâtit son décor. Le quartier de l'EUR (Esposizione Universale di Roma), planifié à partir de 1935-1936 sous la direction de l'urbaniste Marcello Piacentini, devait accueillir l'Exposition universelle de 1942 — vitrine des vingt ans du régime, jamais tenue à cause de la guerre. Son emblème : le Palazzo della Civiltà Italiana (1938-1943), le « Colosseo quadrato » — un cube percé de 216 arcades, marbre blanc, statues aux angles, inscription à la gloire d'« un peuple de poètes, d'artistes, de héros… ». La romanité antique y est citée, simplifiée, monumentalisée : l'architecture comme slogan. Ironie de l'histoire : le quartier inachevé, complété dans les années 1950-1960, est aujourd'hui un quartier d'affaires — et le Colisée carré, le siège de la maison de mode Fendi.

Tout n'est pas rhétorique piacentinienne : le rationalisme italien, version locale du mouvement moderne, cherche à concilier avant-garde et régime. Chef-d'œuvre : la Casa del Fascio de Côme (1932-1936) de Giuseppe Terragni — un prisme de verre et de marbre d'une pureté radicale, pensé comme « maison de verre » de la transparence entre le parti et le peuple. Le paradoxe est celui de tout l'axe : une architecture authentiquement moderne au service d'un pouvoir totalitaire. Après-guerre, le bâtiment — désormais considéré comme un sommet de l'architecture du XX^e siècle — pose la question toujours ouverte du patrimoine « difficile » : que faire des chefs-d'œuvre nés de la dictature ?

En 1937, le régime rapporte d'Éthiopie occupée l'obélisque d'Axoum, stèle antique de 24 mètres, et la dresse à Rome devant le futur siège de la FAO : butin colonial mis en scène comme trophée de la « nouvelle Rome impériale ». Il faudra attendre 2005 pour que l'Italie restitue le monument à l'Éthiopie, remonté à Axoum en 2008 — l'une des premières grandes restitutions d'œuvres au monde. Le débat qu'il incarne (à qui appartiennent les œuvres déplacées par la force ?) est aujourd'hui au cœur des questions patrimoniales européennes.

Le fascisme avait Cinecittà et ses téléphones blancs ; l'Italie libérée invente l'inverse. Roma città aperta (1945), tourné par Roberto Rossellini dans une Rome à peine libérée, presque sans moyens, avec pellicule de fortune et décors réels, fonde le néoréalisme : filmer la vie vraie du peuple, résistance, rafles, exécutions — Anna Magnani fauchée en pleine rue, le prêtre don Pietro fusillé. Suivent Paisà (1946), remontée de la campagne d'Italie en six épisodes, et Germania anno zero (1948), tourné dans les ruines de Berlin. Grand Prix à Cannes 1946 : le cinéma italien, hier instrument du régime, devient la conscience morale de l'Europe.

Avec le scénariste Cesare Zavattini, Vittorio De Sica tourne la trilogie des humbles : Sciuscià (1946, les petits cireurs de chaussures de Rome), Ladri di biciclette (1948) — un père et son fils cherchant dans Rome le vélo volé sans lequel il perd son travail, acteurs non professionnels, Oscar d'honneur —, Umberto D. (1952, la misère digne d'un retraité). Programme de Zavattini : « le cinéma doit raconter le temps réel des gens réels ». Le pouvoir démocrate-chrétien s'en agace : le sous-secrétaire Giulio Andreotti reproche publiquement à Umberto D. de « laver le linge sale en public » — preuve que montrer les pauvres reste un acte politique.

Aristocrate milanais et marxiste, Luchino Visconti anticipe le mouvement dès Ossessione (1943) — adaptation non autorisée d'un roman noir américain, dont le réalisme charnel scandalise la censure fasciste, qui fait détruire les copies. Avec La terra trema (1948), tourné en Sicile avec de vrais pêcheurs d'Aci Trezza parlant leur dialecte, il adapte Verga et filme l'exploitation des pêcheurs par les grossistes : le néoréalisme rejoint la question méridionale du chapitre 8. Visconti évoluera ensuite vers de grandes fresques historiques (Il Gattopardo, 1963) — mais toujours sur le même sujet : le pouvoir qui change de mains.

Palme d'or à Cannes 1960, La dolce vita suit le journaliste mondain Marcello (Mastroianni) dans les nuits de la via Veneto : aristocratie désœuvrée, divertissement médiatique, miracle religieux fabriqué pour les caméras, Anita Ekberg dans la fontaine de Trevi. Fellini n'attaque pas le pouvoir politique frontalement : il montre une société du spectacle où élites et Église ont perdu toute substance. Scandale immédiat — L'Osservatore Romano dénonce le film, des militants réclament son interdiction — et succès mondial : le film donne au monde le mot paparazzo, du nom du photographe Paparazzo. La satire, arme douce contre les puissants.

Amarcord (« je me souviens » en dialecte de Romagne), Oscar du film étranger 1975, recompose l'enfance de Fellini à Rimini dans les années 1930. Le fascisme n'y est pas un monstre lointain : c'est une fête de province, des uniformes, des parades ridicules et séduisantes à la fois — et une scène de torture à l'huile de ricin qui glace soudain le burlesque. Thèse de Fellini, souvent citée : le fascisme a prospéré sur l'immaturité — une province qui rêve au lieu de grandir. Regarder le pouvoir avec des yeux d'enfant, c'est en révéler à la fois le grotesque et l'emprise.

Dans Prova d'orchestra (1978), un orchestre en répétition se révolte contre son chef, la répétition dégénère en assemblée générale, le chaos s'installe — jusqu'à ce qu'une boule de démolition crève le mur et que l'orchestre, terrifié, se remette à jouer sous une direction redevenue autoritaire. Tournée dans l'Italie des anni di piombo (terrorisme, assassinat d'Aldo Moro la même année), cette fable transparente sur l'autorité, l'anarchie et la tentation de l'homme fort fit débat dans toute la classe politique : chacun s'y reconnut — ou y reconnut l'adversaire. L'apologue musical comme éditorial politique.

L'art contemporain italien a son trublion mondial : Maurizio Cattelan (né à Padoue en 1960). La Nona ora (1999) : Jean-Paul II en cire, écrasé par une météorite sur tapis rouge — exposée jusqu'en Pologne, où deux parlementaires tentèrent de « libérer » le pape. America (2016) : des toilettes en or 18 carats, en état de marche, installées au Guggenheim — proposées ensuite en prêt à la Maison-Blanche de Donald Trump à la place d'un Van Gogh, puis volées en 2019 dans le palais anglais où elles étaient exposées. Comedian (2019) : une banane scotchée au mur, vendue 120 000 dollars à Art Basel Miami (et mangée par un autre artiste devant les caméras). Trois œuvres, trois questions : que peut encore la provocation quand le marché l'achète ? L'art qui moque le pouvoir — religieux, politique, financier — peut-il échapper au pouvoir de l'argent ?

À l'opposé du spectaculaire, l'arte povera (« art pauvre », théorisée par le critique Germano Celant en 1967) refuse les matériaux nobles et le marché triomphant : chiffons, miroirs, néons, terre. Michelangelo Pistoletto (né à Biella en 1933) en est la figure majeure : ses Quadri specchianti (tableaux-miroirs) incluent le spectateur dans l'œuvre, et sa Venere degli stracci (1967) — une Vénus classique face à une montagne de vieux vêtements — confronte l'idéal de beauté au rebut de la société de consommation. Brûlée par un incendie criminel dans sa version monumentale de Naples en 2023, reconstruite grâce à une souscription populaire : preuve involontaire que l'art « pauvre » est devenu patrimoine commun.