Classicisme, romantisme, réalisme : trois façons de faire vrai
Cours complet · lettres et philosophie (ECG/ECT 1re année), chapitre 15 · prépas ECG et ECT, 1re année
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On présente d'ordinaire ces trois courants comme trois goûts : le classicisme aimerait l'ordre, le romantisme la passion, le réalisme la misère. Cette présentation a un défaut rédhibitoire : elle ne permet de rien démontrer. Si la différence est affaire de goût, on ne peut ni la discuter, ni comprendre pourquoi la première d'Hernani, en 1830, a fini en bagarre.
Or les trois courants se disputent, et sur un mot : le mot vrai. Boileau écrit en 1675 que rien n'est beau que le vrai. Hugo, en 1827, réclame lui aussi la vérité au théâtre. Zola, en 1880, se dit savant parce qu'il veut le vrai. Trois écoles qui se combattent emploient le même mot, et l'entendent chaque fois autrement.
La question de ce chapitre est donc celle-ci : qu'est-ce qu'une œuvre veut dire au juste quand elle se dit vraie ? La réponse tient en une distinction à trois termes, et c'est elle qui commande tout ce qui suit — les règles, les sujets permis, le style, et jusqu'aux procès.
15.1 Trois réponses à une seule question
Terme d'Aristote (Poétique) désignant l'imitation par laquelle une œuvre représente une action. Imiter n'y signifie pas copier : le poète, dit Aristote, ne rapporte pas ce qui est arrivé mais ce qui pourrait arriver selon la nécessité ou la vraisemblance. Toute la question du chapitre est déjà là : imiter quoi, et selon quelle mesure ?
Non pas ce qui est vrai, mais ce que le public peut croire sans effort. La vraisemblance ne se mesure donc pas sur le monde : elle se mesure sur l'attente de celui qui regarde. Un fait avéré peut être invraisemblable, et une invention parfaitement vraisemblable.
Ce qu'il convient de montrer, et surtout de ne pas montrer. Chez les classiques, la mort et la violence se racontent au lieu de se jouer, non par pudeur mais parce que le spectacle du corps détourne l'attention de l'action. La bienséance est donc une règle de composition avant d'être une règle de morale — il faut le savoir pour ne pas la caricaturer.
Figure 1. Trois écoles, un seul mot, trois critères. Ce ne sont pas trois goûts mais trois réponses à la même question, et c'est pourquoi elles s'excluent. Pour Racine, une pièce est vraie si elle est conforme à ce qui doit arriver : le fait réel n'y suffit pas. Pour Hugo, elle est vraie si elle correspond à ce que l'auteur éprouve : le modèle n'y suffit pas. Pour Flaubert, elle est vraie si elle résiste à la vérification : le sentiment n'y suffit pas. Retenez la conséquence : chacun peut accuser les deux autres de mentir, sans que personne mente.
Pourquoi cette distinction fait gagner une dissertation. Un sujet du type « l'art doit-il imiter le réel ? » se traite mal en trois exemples : il se traite bien en montrant que le mot « réel » y change trois fois de sens. Posez le critère de la figure 1 dès l'introduction, et le plan s'écrit tout seul — une partie par réponse, et une conclusion sur ce qu'aucune des trois ne parvient à garantir.
15.2 Le classicisme : le vrai comme conformité au modèle
Auteur : Boileau (1636–1711) — codifier ce que d'autres réussissent
Poète et critique, historiographe du roi. La thèse. L'Art poétique (1674) ne prescrit pas des recettes : il soutient que le beau coïncide avec le vrai, et que le vrai en art est ce qui s'accorde à la nature telle qu'elle doit être. La règle des trois unités — un lieu, un jour, une action — n'a pas d'autre justification : elle sert la vraisemblance, en épargnant au spectateur de croire l'incroyable. Le concept le plus utile. La subordination des règles à leur fin. Boileau ne dit jamais que la règle vaut par elle-même ; il dit qu'elle sert à faire croire. L'attribution exacte. La formule « rien n'est beau que le vrai, le vrai seul est aimable » n'est pas dans l'Art poétique : elle est de l'Épître IX (1675). Ne l'attribuez pas au mauvais texte, c'est une faute que les correcteurs relèvent.
Corneille tire Le Cid (1637) d'une source espagnole où Chimène épouse le meurtrier de son père. Le fait est donc historiquement fondé. Les Sentiments de l'Académie française sur le Cid (1638) le lui reprochent pourtant : un tel dénouement n'est pas croyable, et il choque ce qu'on doit montrer. L'argument est explicite — le poète n'a pas à dire le vrai, il a à dire le vraisemblable. On tient là, en une phrase, le critère classique du vrai, et on tient aussi la preuve qu'il ne se confond pas avec l'exactitude.
Figure 2. La distinction qu'aucun devoir ne doit manquer. Le vrai répond devant les faits, le vraisemblable devant le public : ce ne sont pas deux degrés d'une même exigence, ce sont deux tribunaux. La querelle du Cid le montre à l'état pur — on reproche à Corneille d'avoir suivi l'histoire. Ce que la distinction permet : comprendre que le classicisme n'est pas une école qui ignorerait le réel, mais une école qui le subordonne ; et comprendre, en 1857, ce que Flaubert renverse exactement.
Racine, dans la préface de Bérénice (1670), écrit que la principale règle est de plaire et de toucher, et que toutes les autres n'existent que pour y parvenir. C'est la meilleure défense du classicisme contre l'accusation de formalisme : la règle n'est pas une contrainte extérieure, c'est un moyen éprouvé. Un devoir qui présente les classiques comme des esclaves du règlement n'a pas lu leurs préfaces — où ils passent leur temps à discuter les règles.
15.3 Le romantisme : le vrai comme sincérité
Auteur : Herder (1744–1803) — il n'y a pas un modèle, il y a des peuples
Philosophe et théologien allemand. La thèse. Dans Une autre philosophie de l'histoire (1774), Herder refuse l'idée d'un critère esthétique unique et intemporel : chaque peuple, chaque époque a sa manière propre de sentir et d'exprimer, et l'on ne juge pas un chant populaire allemand à l'aune d'Homère ou de Racine. Le concept le plus utile. Le génie propre d'un peuple — ce qui fait qu'une culture n'est pas une approximation d'une autre. Herder rassemble d'ailleurs lui-même des chants populaires (Volkslieder, 1778--1779), geste inconcevable pour un classique. La filiation. C'est la source philosophique du romantisme européen, et le coup le plus dur porté au modèle unique : si le beau dépend d'un peuple et d'un moment, la conformité à un modèle antique cesse d'être un critère du vrai. Vous l'avez rencontré au chapitre 14, du côté du procès des Lumières : c'est le même geste, appliqué à l'art.
Auteur : Victor Hugo (1802–1885) — le vrai comme totalité, laid compris
Poète, dramaturge, romancier. La thèse. La préface de Cromwell (1827) soutient que la nature mêle le sublime et le grotesque, le noble et le difforme, et qu'un art qui sépare les deux ment. La règle classique, en écartant le laid, n'obtient pas de la pureté : elle obtient de l'irréel. Le concept le plus utile. Le grotesque, non comme comique mais comme part du monde que le beau ne peut pas absorber. Les dates, et il ne faut pas les confondre. La préface est de 1827 ; la bataille d'Hernani, où romantiques et classiques en viennent aux mains dans la salle, est du 25 février 1830. Trois ans séparent la théorie de l'émeute. La filiation. Hugo mène jusqu'au vocabulaire ce que Herder pose en principe : dans Les Contemplations (1856), il revendique d'avoir mis « un bonnet rouge au vieux dictionnaire », c'est-à-dire d'avoir aboli la hiérarchie des mots nobles et bas.
La définition la plus utile du romantisme n'est pas de Hugo. Elle est de Baudelaire, dans le Salon de 1846 : « Le romantisme n'est précisément ni dans le choix des sujets ni dans la vérité exacte, mais dans la manière de sentir. » Trois mérites. Elle est négative : elle écarte les deux confusions les plus fréquentes, le romantisme comme sujet (les ruines, la lune) et le romantisme comme exactitude. Elle est opératoire : elle déplace le critère du dehors vers le dedans. Et elle est datée : 1846, soit vingt ans après la préface de Cromwell, quand le mouvement peut enfin se définir.
Figure 3. Une colonne par critère, et deux refus qui font passer d'un critère à l'autre. À l'intérieur d'une colonne, la filiation est un approfondissement : Boileau tire d'Aristote la primauté du vraisemblable, Racine la met en œuvre. Entre deux colonnes, la flèche est un refus argumenté, et c'est là que se joue le chapitre : Hugo rejette les unités parce qu'elles écartent une part du monde ; Flaubert rejette le moi romantique parce qu'un sentiment sincère ne prouve rien. Aucune flèche n'est une simple succession — l'étiquette dit chaque fois ce qui passe et ce qui est laissé.
Deux attributions à ne pas manquer. Un : « l'art pour l'art » n'est pas une formule de Baudelaire. Elle apparaît dans les cours de Victor Cousin (1818) et trouve son manifeste dans la préface de Mademoiselle de Maupin de Théophile Gautier (1835). Deux : l'épigraphe fameuse du Rouge et le Noir (1830) — le roman comme miroir qu'on promène le long d'un chemin — est donnée par Stendhal comme une citation de Saint-Réal ; on ne l'a jamais retrouvée chez cet auteur, et l'on tient généralement l'attribution pour une invention de Stendhal. Écrivez donc « Stendhal place en épigraphe… », jamais « comme le disait Saint-Réal ».
15.4 Le réalisme : le vrai comme exactitude du document
Auteur : Gustave Flaubert (1821–1880) — l'auteur doit disparaître
Romancier. La thèse. Le sentiment de l'auteur ne prouve rien et ne doit pas se voir. Dans une lettre à Louise Colet (9 décembre 1852), Flaubert écrit que l'auteur doit être dans son œuvre comme Dieu dans l'univers, présent partout et visible nulle part. Le vrai n'est plus ce que l'écrivain éprouve, c'est ce que le texte donne à vérifier. Le concept le plus utile. L'impersonnalité : une exigence de méthode, non une froideur de tempérament. Les dates. Madame Bovary paraît en feuilleton dans la Revue de Paris fin 1856 ; le procès pour outrage aux bonnes mœurs a lieu en janvier 1857, l'acquittement suit, et le volume paraît la même année. La filiation. Flaubert est romantique de formation et il le sait : son roman raconte précisément ce que les lectures romantiques font à une femme qui les prend pour la vie. Le réalisme naît ici d'une critique interne du romantisme, non d'une école rivale.
Dans l'Avant-propos de La Comédie humaine (1842), Balzac écrit que la société française serait l'historien et qu'il ne serait, lui, que le secrétaire. La formule est un programme : l'écrivain n'invente pas une société, il l'enregistre, comme un naturaliste classe des espèces. C'est pourquoi la Comédie humaine porte des chiffres, des baux, des taux d'intérêt et des inventaires de mobilier — toutes choses qu'aucune règle classique n'aurait laissé entrer sur une scène.
Auteur : Émile Zola (1840–1902) — le romancier se veut expérimentateur
Romancier et journaliste. La thèse. Le Roman expérimental (1880) transpose au roman la méthode de Claude Bernard (Introduction à l'étude de la médecine expérimentale, 1865) : le romancier pose des personnages dans un milieu déterminé, puis observe ce qui en découle, comme un médecin observe une maladie. Le concept le plus utile. Le naturalisme : le milieu et l'hérédité expliquent les conduites, et le roman devient un instrument de connaissance sociale — Les Rougon-Macquart (1871--1893) sont sous-titrés « histoire naturelle et sociale d'une famille sous le Second Empire ». L'objection qu'il faut connaître. Un romancier ne fait pas d'expérience : il écrit ce qu'il a décidé. L'analogie avec Claude Bernard est une revendication d'autorité, non une méthode. Zola s'expose ici à la critique la plus forte qu'on lui ait faite, et un bon devoir la formule.
La critique du XXe siècle a montré que le détail sans fonction — un baromètre sur un mur, une couleur de papier peint — n'est pas un reste de réel qui aurait échappé au récit, mais un signal : il ne sert qu'à dire « ceci est du réel ». Roland Barthes développe cette analyse dans L'Effet de réel (1968) ; l'auteur est sous droits, on ne cite donc pas, on restitue. La conséquence pour vous : l'exactitude du document est elle-même une convention, aussi construite que les trois unités. Le réalisme ne quitte pas les règles, il en change.
Figure 4. Ce que l'échelle rend visible. Entre la querelle du Cid et l'Art poétique, trente-sept ans : le classicisme se codifie lentement, et sur des disputes. Entre l'Art poétique et la publication posthume des six premiers livres des Confessions (Rousseau est mort en 1778), plus d'un siècle : rien ne bouge, et c'est une autobiographie qui déplace le critère du modèle vers le moi. Puis tout s'accélère — quarante-cinq ans plus tard le grotesque entre en scène, cinquante-trois ans après c'est le roman qui se veut science. Une frise à espacement égal aurait effacé cela : elle aurait fait croire à quatre révolutions régulières.
Repère : Cinq dates à savoir situer
- 1637 — Le Cid de Corneille ; les Sentiments de l'Académie suivent en 1638 : le vrai y est sacrifié au vraisemblable.
- 1674 — Boileau, L'Art poétique : la règle des trois unités énoncée et justifiée par la vraisemblance.
- 1827 — Hugo, préface de Cromwell ; la bataille d'Hernani a lieu trois ans plus tard, le 25 février 1830.
- 1857 — Madame Bovary : procès puis acquittement. L'impersonnalité est en place, le romantisme est jugé de l'intérieur.
- 1880 — Zola, Le Roman expérimental : le romancier revendique le statut de savant.
15.5 Trois critères, cinq conséquences
Figure 5. Un critère, et tout le reste en découle. Lisez le tableau par colonnes, non par lignes : chaque colonne est un système, où la règle, le sujet permis et le style sont déduits de la définition du vrai retenue en haut. C'est pourquoi on ne peut pas être un peu classique et un peu réaliste — on peut seulement passer de l'un à l'autre. La dernière ligne interdit le palmarès : aucun des trois critères ne tient tout seul, et le suivant naît toujours du point faible du précédent.
15.6 Ce que le romantisme casse exactement
Figure 6. Une rupture se nomme règle par règle. Dire que « le romantisme rompt avec le classicisme » n'apprend rien : ce schéma dit quelle règle tombe, par quel texte daté, et ce qui vient à sa place. La première ligne renvoie à Racine et Shakespeare (1823--1825), où Stendhal attaque nommément la règle des unités. Notez que la troisième ligne n'est pas romantique mais réaliste : l'élargissement des sujets se poursuit au-delà de 1830, et il aboutit ailleurs. Notez surtout que chaque remplacement est lui-même une règle — la couleur locale, le mélange des tons et l'exhaustivité sociale sont des exigences, et elles seront brisées à leur tour au chapitre suivant.
Auteur : Hegel (1770–1831) — pourquoi ces disputes ont un sens
Philosophe allemand. La thèse. Dans le Cours d'esthétique (leçons professées à Berlin, publiées après sa mort à partir de 1835), Hegel soutient que l'art donne à l'esprit une forme sensible, et que les grandes époques de l'art se distinguent par le rapport entre ce qui est exprimé et la matière qui l'exprime. Le concept le plus utile. Le caractère passé de l'art : Hegel avance que l'art, du côté de sa plus haute vocation, n'est plus pour nous ce qu'il fut pour les Grecs — non qu'il cesse d'exister, mais parce que la pensée moderne cherche désormais ailleurs sa vérité. Ce que cela apporte au chapitre. Une réponse à la question « pourquoi ces querelles ? » : les critères du vrai en art changent parce que ce qu'une époque tient pour vrai change. L'objection. Le schéma explique tellement bien qu'il explique tout : on peut le retourner sur n'importe quelle succession. C'est le reproche fait à toute philosophie de l'histoire, et il tient.
Méthode : Traiter un sujet sur l'art et la vérité
- Faire varier le mot avant de discuter. « L'art dit-il le vrai ? » : commencez par établir que « vrai » a au moins trois sens (figure 1). Un devoir qui pose cette ambiguïté dès l'introduction a déjà son plan, et il échappe au catalogue d'exemples.
- Ne jamais dater un mouvement par son goût, toujours par un texte. 1674 pour la règle, 1827 pour sa rupture, 1830 pour la bataille, 1857 et 1880 pour l'impersonnalité et le naturalisme. Une date sans texte n'est pas une preuve.
- Chercher le point faible du critère, pas celui des œuvres. Le classicisme risque le formalisme, le romantisme la sincérité sans preuve, le réalisme la convention déguisée en document (figure 5, dernière ligne). C'est là que le devoir cesse d'être un exposé.
- Conclure sur ce qu'aucun des trois ne garantit. Aucun critère n'assure qu'une œuvre soit bonne : Racine et Pradon suivent les mêmes règles, et l'un seul se lit encore. La vérité que l'œuvre vise n'est pas la valeur qu'elle a — c'est la meilleure sortie possible sur ce sujet.