Les avant-gardes : l'art contre ses propres règles
Cours complet · lettres et philosophie (ECG/ECT 1re année), chapitre 16 · prépas ECG et ECT, 1re année
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Le chapitre précédent s'est achevé sur un embarras. Le réalisme, qui semblait le plus fidèle au monde, s'est révélé aussi conventionnel que les trois unités : son exactitude est un effet produit, obtenu par des règles. Si toute manière de faire vrai est une convention, alors ce n'est plus le vrai qui est l'objet intéressant — c'est la convention elle-même.
C'est exactement ce que fait l'art du XXe siècle. Il cesse de chercher la bonne façon de représenter et se met à prendre pour cible les règles qui décidaient jusque-là de ce qu'est une œuvre : la perspective en peinture, la tonalité en musique, la syntaxe et la ponctuation en poésie. Et il ne les brise pas une fois : il en fait un programme, publié, daté, signé.
D'où la question de ce chapitre, qui n'est pas « pourquoi l'art moderne est-il si laid ? » — question de goût, sans réponse — mais celle-ci : l'art peut-il faire de la rupture sa règle ? Elle est plus retorse qu'elle n'en a l'air. Car une rupture n'est visible que par ce qu'elle brise : un art qui aurait tout brisé n'aurait plus rien à rompre, et son geste deviendrait illisible.
16.1 D'où vient l'idée qu'il faut rompre
Chez Baudelaire, qui donne au mot son sens esthétique, la modernité n'est pas ce qui est récent : c'est la part fugitive du présent, que l'artiste doit saisir et qui, seule, fera de son œuvre un témoignage. Elle s'oppose donc moins au passé qu'à l'intemporel.
Terme militaire — la troupe qui marche en tête et essuie le premier feu. Son emploi artistique apparaît dans les milieux saint-simoniens, en 1825, où l'artiste est dit précéder la société sur le chemin du progrès. Une avant-garde n'est donc pas seulement une école nouvelle : c'est une école qui se déclare en avance et qui attend que le public la rejoigne.
Texte programmatique qui énonce ce que l'art doit désormais faire, publié avant ou avec les œuvres qu'il annonce. Le manifeste renverse l'ordre habituel — d'ordinaire la théorie commente les œuvres — et devient lui-même un acte artistique. C'est la forme propre du XXe siècle : sans elle, les avant-gardes ne seraient que des styles.
Auteur : Baudelaire (1821–1867) — l'éternel et le transitoire
Poète et critique d'art. La thèse. Dans Le Peintre de la vie moderne (publié dans Le Figaro en 1863), Baudelaire écrit : « La modernité, c'est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l'art, dont l'autre moitié est l'éternel et l'immuable. » Le tableau juste n'est donc ni celui qui copie l'antique, ni celui qui court après l'actualité : c'est celui qui saisit dans une mode, une allure, un éclairage de rue, ce qui n'y reviendra pas. Le concept le plus utile. La modernité comme moitié : un art tout entier livré au transitoire se périme avec lui. La filiation. Toute la suite du chapitre sort de cette phrase, mais en la durcissant : Baudelaire demande de saisir le présent, les avant-gardes demanderont de devancer l'avenir. Ce n'est pas la même exigence, et la figure 1 en fait un critère.
Figure 1. Deux rapports au temps que l'on confond sans cesse. Être moderne, chez Baudelaire, c'est être exactement de son temps ; être d'avant-garde, c'est prétendre l'avoir dépassé. La conséquence est pratique : une œuvre moderne se juge sur ce qu'elle a saisi, une œuvre d'avant-garde sur ce qu'elle a rendu possible ensuite — et elle exige donc d'être jugée plus tard. Ce que la distinction interdit : appeler « avant-garde » tout ce qui est nouveau. Un peintre peut être neuf sans rien annoncer, et c'est même le cas le plus fréquent.
Auteur : Rimbaud (1854–1891) — l'obligation, et l'abandon
Poète. La thèse. Une saison en enfer (1873) s'achève sur une formule qui deviendra le mot d'ordre du siècle suivant : « Il faut être absolument moderne. » Ce n'est pas un conseil de goût, c'est un impératif : l'adverbe transforme la modernité de Baudelaire, qui était une moitié, en une obligation entière. Le concept le plus utile. La rupture comme devoir, et non comme préférence — c'est ce passage qui rend les avant-gardes possibles. La filiation, et son ironie. Rimbaud cesse d'écrire vers vingt ans et part faire du commerce en Afrique. L'auteur du mot d'ordre est aussi celui qui a quitté la littérature ; les avant-gardes hériteront des deux gestes, l'injonction et l'abandon.
Ne pas transformer une formule en programme. « Il faut être absolument moderne » est la dernière ligne d'un texte violent et ambigu, qui vient de renoncer à beaucoup ; Rimbaud n'a pas fondé d'école, n'a publié aucun manifeste et n'a laissé aucune consigne. Ce sont ses lecteurs, quarante ans plus tard, qui font de la phrase un mot d'ordre. Écrivez donc « la formule sera reprise comme un mot d'ordre », jamais « Rimbaud demandait que… ». La différence entre une phrase et un programme est exactement ce que ce chapitre étudie.
16.2 Quelle règle est brisée, et par quoi
Ce chapitre ne décrit aucune œuvre, et c'est délibéré. Les œuvres plastiques du XXe siècle sont protégées par le droit d'auteur, et l'on ne remplace pas une reproduction par une description minutieuse. Mais il y a mieux qu'une raison juridique : décrire ce qu'une œuvre montre ne dit pas ce qu'elle fait. Une toile cubiste n'est pas intéressante parce qu'elle représenterait un violon de travers ; elle l'est parce qu'elle refuse le point de vue unique, qui commandait la peinture occidentale depuis 1435. C'est la règle brisée qu'il faut nommer, et c'est cela qu'un correcteur attend.
Figure 2. Trois ruptures, nommées par ce qu'elles défont. Aucune de ces trois lignes ne décrit une œuvre : chacune nomme une contrainte, la date de son abandon, et la contrainte qui la remplace. Notez le troisième terme, qui est le plus instructif : on ne remplace jamais une règle par rien. La série de Schoenberg est plus stricte que la tonalité ; la disposition d'un poème sans ponctuation demande plus de calcul qu'une strophe régulière. Ce que la figure permet en dissertation : refuser l'idée que l'art moderne serait un abandon de la contrainte. Il en change, et souvent pour plus dure.
Auteur : Apollinaire (1880–1918) — le poème qui se dispose
Poète et critique d'art. La thèse. La forme du poème n'est pas un moule reçu : elle fait partie de ce qui est dit. Sur les épreuves d'Alcools (1913), Apollinaire supprime toute la ponctuation — ce qui oblige le rythme à porter seul la syntaxe ; dans Calligrammes (1918), le texte prend la forme de ce qu'il désigne. Le concept le plus utile. L'esprit nouveau : la conviction que l'invention formelle est un savoir, et non un caprice ; il défend à ce titre les peintres cubistes dans Les Peintres cubistes (1913). La filiation. C'est lui qui forge le mot « surréaliste » en 1917 — il l'emploie pour le ballet Parade et le donne en sous-titre à sa pièce Les Mamelles de Tirésias. Breton le reprendra sept ans plus tard, et lui donnera un tout autre contenu : c'est un cas d'école de mot hérité et détourné.
Un poème sans virgules ni points n'est pas un poème dont on aurait retiré quelque chose. Les groupes de mots doivent alors se délimiter d'eux-mêmes, par la coupe du vers, la répétition, la reprise sonore : ce que la ponctuation faisait, la forme doit le faire. C'est pourquoi l'expérience ne réussit pas à tout le monde et ne se laisse pas imiter. La leçon générale : une contrainte supprimée est une charge reportée ailleurs, jamais une charge disparue.
16.3 Rompre dans l'art, ou rompre avec l'art
Figure 3. Deux ruptures qui n'ont pas le même objet. À gauche, on remplace une règle par une autre : le savoir-faire reste jugeable, et l'on peut composer mal. À droite, ce n'est plus l'objet qui est en question mais la décision qui en fait une œuvre — et le geste de 1917 est d'autant plus efficace qu'il a été refusé par un salon qui se disait sans jury. Ce que la distinction permet : ne pas mettre dans le même sac une révolution technique et une mise en cause de l'institution. Elles n'appellent pas les mêmes objections, et un devoir qui les confond passe à côté de ce que ce siècle a fait de plus neuf.
Auteur : Kant (1724–1804) — le génie donne la règle à l'art
Philosophe allemand, déjà rencontré au chapitre 14 sur un tout autre terrain. La thèse. Dans la Critique de la faculté de juger (1790), Kant soutient que le beau plaît sans concept : il n'existe donc pas de règle préalable dont l'application produirait une belle œuvre. C'est le génie, entendu comme une disposition naturelle, qui donne sa règle à l'art — la règle sort de l'œuvre au lieu de la précéder. Le concept le plus utile. L'exemplarité : une œuvre de génie n'est pas imitable, elle est exemplaire ; elle ne fournit pas de recette, elle ouvre une voie. La filiation, et la prudence à garder. Cette thèse est la racine philosophique de tout ce chapitre : si la règle vient de l'œuvre, alors aucun code ne peut condamner une œuvre à l'avance. Mais Kant n'autorise nullement l'arbitraire — il exige au contraire que l'œuvre soit exemplaire, c'est-à-dire qu'elle puisse valoir pour d'autres. On ne peut donc pas l'invoquer pour défendre n'importe quoi, et c'est une objection à retenir.
Figure 4. Une généalogie, et deux apports venus du dehors. La colonne de gauche est littéraire et continue : le présent à saisir devient une obligation, puis gagne la forme même du poème. La colonne du milieu est celle des mouvements organisés, et l'étiquette dit chaque fois le motif du passage — Dada ne succède pas au futurisme, il le récuse, parce que la guerre a rendu obscène l'éloge de la machine. La colonne de droite n'est pas artistique : Kant fournit l'argument (la règle vient de l'œuvre), Freud la matière (le rêve), Duchamp le déplacement (l'institution). Retenez la leçon de méthode : une filiation d'avant-garde se lit surtout par ses refus.
Sur le surréalisme, trois précisions qui évitent trois fautes. Un : le Manifeste du surréalisme d'André Breton est de 1924, non de 1919 ni de 1930 ; l'auteur est sous droits, on ne le cite donc pas et l'on restitue. Deux : le mouvement se définit d'abord par une méthode, « l'automatisme psychique », c'est-à-dire une écriture soustraite au contrôle de la raison et du goût — ce n'est ni un style ni un choix de motifs. Trois : la dette envers Freud est réelle et revendiquée (L'Interprétation du rêve, 1900), mais elle est mal payée : Freud cherche à interpréter le rêve pour en réduire l'énigme, les surréalistes veulent en produire l'équivalent. La reprise est un détournement, et il faut le dire.
16.4 Quinze ans, et cinq programmes
Figure 5. L'accélération est le fait principal, et seule l'échelle la montre. Quarante-six ans séparent le Salon des Refusés du premier manifeste : c'est le temps qu'il faut pour qu'un art puisse s'exposer hors de l'institution. Puis quinze ans suffisent pour trois programmes successifs, dont deux se récusent l'un l'autre. Ce que cela impose de penser : une avant-garde ne dure pas. Elle se déclare, elle est reçue, elle est dépassée par la suivante — et la brièveté n'est pas un accident, c'est la conséquence d'une doctrine qui fait de la nouveauté un devoir. Une frise à espacement égal aurait effacé exactement cela.
Repère : Cinq dates à savoir situer
- 1863 — Salon des Refusés : l'État ouvre une exposition parallèle aux œuvres écartées du Salon officiel. L'institution se dédouble ; la modernité aura désormais un lieu.
- 1909 — Manifeste du futurisme de Marinetti, publié dans Le Figaro le 20 février : le programme paraît avant les œuvres.
- 1913 — Alcools d'Apollinaire paraît sans ponctuation ; l'Armory Show de New York fait connaître l'art européen aux États-Unis.
- 1917 — un objet manufacturé est soumis, sous un nom d'emprunt, à un salon new-yorkais réputé sans jury, qui l'écarte ; la même année, Apollinaire forge le mot « surréaliste ».
- 1924 — Manifeste du surréalisme d'André Breton : le refus se donne enfin un programme positif.
Auteur : Nietzsche (1844–1900) — quand le vrai cesse d'être l'enjeu
Philologue devenu philosophe. La thèse. Dans Le Crépuscule des idoles (écrit en 1888, publié en 1889), une section porte un titre qui résume un siècle : « Comment le "monde vrai" devint enfin une fable ». Nietzsche y retrace en six étapes la manière dont l'idée d'un monde vrai, séparé des apparences, a perdu tout usage — et il conclut qu'avec le monde vrai nous avons aussi perdu le monde apparent, puisque l'un ne se définissait que contre l'autre. Le concept le plus utile. L'art comme création de valeurs et non comme représentation : si rien n'est à copier, faire une œuvre, c'est instituer. Ce que cela apporte au chapitre. Une raison de fond au basculement du chapitre 15 vers celui-ci. Tant que le vrai était l'enjeu, on discutait de la bonne façon de le rendre ; quand il cesse de l'être, la question qui reste est celle de la règle elle-même. L'objection à connaître. Nietzsche n'a fondé aucune avant-garde ; son jugement sur l'art de son temps est sévère, et les mouvements du XXe siècle l'ont annexé plus qu'il ne les a inspirés.
Deux compléments utiles, à manier avec la prudence que le droit impose. Kandinsky publie en 1911 Du spirituel dans l'art et y soutient que la couleur et la forme agissent sur nous par elles-mêmes, sans avoir à représenter : c'est l'argument théorique de l'abstraction. Walter Benjamin, dans L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique (1935--1939), forge la notion d'« aura » pour désigner ce qu'une œuvre unique possède et qu'une reproduction perd, et il en tire que la photographie et le cinéma changent la nature même de l'art. L'auteur est sous droits : on nomme l'ouvrage, l'année et le concept, on ne cite pas.
16.5 La rupture devenue règle
Figure 6. Le paradoxe, et sa sortie. L'objection est forte et il ne faut pas la minorer : le manifeste le plus incendiaire finit au programme des concours, et c'est le sort de tout ce chapitre. Mais l'absorption ne réfute que la première thèse, celle qui faisait du scandale la valeur. Elle ne touche pas la seconde : la question « qu'est-ce qui compte comme œuvre ? » a été posée, elle n'a pas reçu de réponse stable, et personne n'a pu la refermer depuis. C'est ainsi qu'on conclut un devoir sur l'art contemporain : non par un jugement de goût, mais par ce qui reste ouvert.
Méthode : Traiter un sujet sur la rupture en art
- Nommer la règle avant de parler de la rupture. « L'art moderne rompt avec la tradition » ne veut rien dire tant qu'on n'a pas dit quelle contrainte tombe : la perspective de 1435, la tonalité, la ponctuation (figure 2). Une rupture non nommée est une impression.
- Choisir entre les deux ruptures. Change-t-on les règles du faire, ou met-on en cause ce qui compte comme œuvre (figure 3) ? Les deux n'appellent ni les mêmes exemples ni les mêmes objections, et c'est le partage qui structure un devoir.
- Ne jamais décrire une œuvre à la place de l'analyser. Le droit d'auteur l'interdit pour le XXe siècle, et le correcteur n'en veut pas davantage. Dites ce que l'œuvre fait — quelle règle elle suspend, quelle question elle rend inévitable.
- Conclure par le paradoxe, pas par le goût. La rupture érigée en règle s'use ; l'institution absorbe ce qui fut fait contre elle. Ce n'est pas un échec des avant-gardes : c'est la preuve que la question qu'elles ont posée est restée ouverte (figure 6). Terminer sur « chacun ses goûts » ruine tout le devoir.